THE BATTLE OF THE SPEEDS

A menudo, no sin razón, pensamos que los músicos y su música son lo más importante de este negocio. Es un hecho que esto es así, pero para que el trabajo de aquellos genios fuese distribuido, conocido por el mayor número posible de público, y como meta final, llegase a ser un negocio, se necesitaba un soporte fiable, que conservase aquel trabajo de la mejor manera posible y cuyos costes de producción no fuesen excesivamente altos.
A medida que la música popular norteamericana crecía e iba llegando cada día a más público, la industria discográfica avanzaba a pasos agigantados, tanto en el soporte, como en la reproducción y distribución.

A finales del siglo XIX aquel soporte, el disco, vio como los antiguos materiales eran reemplazados por el shellac, una resina obtenida de las secrecciones de un insecto asiático llamado gusano de la laca. En 1898 comenzaba en Hannover, Alemania, la producción en serie de los discos de shellac, utilizados hasta bien entrada la década de los 50. En aquella época los discos de shellac tenían un diámetro de 7". En 1910 los discos de 10", los que albergaban grabaciones de aproximadamente tres minutos, comenzaron a ser populares. Antes, en 1903, se comenzaron a emplear los de 12", sobre todo en grabaciones de música clásica de una duración de unos cinco minutos. En 1904 los discos de doble cara comenzaban su carrera.

En 1930 RCA-Victor lanzaba la primera grabación en vinilo de larga duración. Se trataba de un disco flexible de plástico de 30 centímetros de diámetro a una velocidad de 33 revoluciones por minuto. El vinilo ofrecía bastante menos ruido producido por la suciedad superficial que el shellac y además era más duradero.

A comienzos de 1939 Columbia Records continuó desarrollando la tecnología avanzada por RCA-Victor. En 1948 Columbia Records presentaba el LP de 12" y 33 rpm. En 1949 RCA-Victor lanzaba el primer sencillo de 7" y 45 rpm.

Aquella histórica batalla entre Columbia Records y RCA-Victor llegó hasta los reproductores, ya que la mayoría de ellos necesitaba un adaptador difícil de encontrar para la reproducción de los singles de 7" a 45 rpm.

Entre 1948 y 1950 el público asistió expectante a lo que fue conocido como La Batalla De Las Velocidades, entre los 7" a 45 rpm de RCA-Victor y los 12" a 33 rpm de Columbia Records. Pronto los 7" a 45 rpm evolucionaron hacia los EP (Extended Play) para grabaciones de entre diez y quince minutos.

Finalmente los 12" a 33 rpm de Columbia Records serían aceptados para los álbum clásicos LP (Long Play) y los 7" a 45 rpm de RCA-Victor se destinarían a los sencillos de dos caras y a los EP.

A mediados de la década de los 50 las compañías discográficas adaptaban un criterio común de grabación llamado RIAA para mantener unos estandares de equalización en todas las grabaciones.

La década que vio nacer el rock and roll ya contaba con el soporte adecuado para su distribución, un soporte que ha llegado hasta nuestros días convirtiéndose casi en un modo de vida.

Todo estaba preparado y el rock and roll se preparaba para la explosión.

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FROM SPIRITUALS TO SWING: CARNEGIE HALL, 1938 Y 1939

Retrocedo un poco en el tiempo para centrarme en uno de los momentos, seguramente el primero, claves en la historia de la música popular. Se trata por supuesto de los dos conciertos que bajo el nombre de "From Spirituals To Swing" se celebraron en el Carnegie Hall de Nueva York el 23 de Diciembre de 1938 y el 24 de Diciembre de 1939.

Aparentemente son sólo dos conciertos, pero presentan algunos aspectos clave que los convirtieron en algo absolutamente esencial en la historia de la música moderna.

Son sin duda un pedazo de la historia de la música afroamericana que se había desarrollado en Estados Unidos hasta aquel entonces. El blues, el dixieland, el gospel, el swing y el boogie-woogie encuentran su hueco en aquellos dos inmensos días, mostrándose a un público que poco o nada conocía de aquellos géneros musicales.

Aquel evento ofreció por primera vez en la historia la música y la cultura afroamericana a una audiencia mayoritariamente blanca, una audiencia que hasta el momento de presentar la actuación no sabía a lo que se iba a enfrentar. Contribuyó en gran medida al despegue comercial de la música negra, plagado por supuesto de dificultades hasta no hace tantos años, pero ayudó a que al menos el dinero supiese donde se encontraba el talento.

Fue además un acto que finálmente tuvo unos tintes de marcado carácter político y social, al convertirse en patrocinador del evento el periódico del Partido Comunista de Estados Unidos, "New Masses". El foco de atención ya no sólo lo fueron las virtudes musicales de sus protagonistas. Todos sabemos lo que ha representado el comunismo en un país como Estados Unidos, todos sabemos el camino plagado de espinas que los músicos negros han recorrido en aquel país, así que no es difícil imaginar el polvorín en que debió convertirse el Carnegie Hall de Nueva York en aquellas fechas.

El magno acontecimiento descansó por completo sobre las anchas espaldas de John Hammond, sin duda uno de los tipos que más contribuyeron a que la música afroamericana encontrase el camino de las masivas audiencias y por ende a que la música sea hoy lo que es. Ese gran productor y caza talentos juntó sobre el mismo escenario a lo más granado de la música negra de su época. Sony Terry, Big Bill Broonzy, The Mitchell Christians Singers, The Golden Gate Quartet, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Big Joe Turner, Pete Johnson, Sidney Bechet, James P. Johnson, Count Basie, Lester Young, Charlie Christian o Benny Goodman dieron lustre al primer macroconcierto de la historia. Faltó Robert Johnson, el mayor deseo de Hammond, pero su muerte frustró el anhelo del productor.



Afortunadamente los conciertos "From Spirituals To Swing" quedaron grabados. Hoy podemos disfrutar de ellos en una edición de lujo que Vanguard Records lanzó en 1999 bajo el título precisamente de "From Spirituals To Swing". Una grabación que ayudará a comprender un poco más la historia de la música popular en su vertiente yo diría que más importante, la afroamericana, causa y efecto de todo lo que vino después.

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DEL BOOGIE-WOOGIE AL ROCK AND ROLL: BIG JOE TURNER

Considerado hoy como uno de los enlaces fundamentales entre el blues y el rock and roll, Big Joe Turner comenzó su carrera asentándose como miembro fundamental de la aristocracia jazzística de Kansas City. Él y el sublime pianista Pete Johnson contribuyeron a popularizar el boogie-woogie (EL IMPARABLE TREN: EL BOOGIE-WOOGIE) a finales de la década de los 30. Después se convertiría en uno de los más importantes blues shouters de los 40 y fue además uno de los primeros vocalistas de jazz y blues en ser popular entre las jóvenes audiencias blancas que comenzaban a perder el control con el recién nacido rock and roll.

Big Joe Turner había comenzado a cantar en los tugurios de Kansas City. Allí fue donde conoció al pianista Pete Johnson, con el que formó una explosiva pareja. Aquello sucedía a finales de los años 20. Fue la época de las giras locales en el seno de bandas como las de Bernie Maten o Count Basie.

En 1938 Big Joe Turner y Pete Johnson viajaban a Nueva York para participar en el Camel Caravan de Benny Goodman, programa estrella de la emisora de radio de la CBS. Tras el show con Goodman llegaría la participación de Turner y Johnson en uno de los primeros momentos históricos que la música popular recuerda, los conciertos Spirituals To Swing en el Carnegie Hall, los primeros que promovieron la música negra entre las audiencias blancas.

Aquellos dos eventos propiciaron que Big Joe Turner y Pete Johnson se hiciesen con la residencia de los clubes Cafe Society Uptown y Downtown, donde depararon momentos inolvidables acompañados por Albert Ammons y Meade Lux Lewis, figuras indiscutibles del boogie-woogie.

La grabación de debut de Big Joe Turner, siempre acompañado por Pete Johnson, "Roll' Em Pete", lanzó la carrera del boogie-woogie.

Entre 1938 y 1940 Turner grabó para National Records, dejando algunas joyas como "Cherry Red" en 1939. Pete Johnson por supuesto participaría en aquellas grabaciones.

Entre 1940 y 1944 Turner ficha por Decca, todavía con Johnson pero acompañado en ocasiones por otro genio de las teclas, Willie "The Lion" Smith.

Tras la II Guerra Mundial Turner, acompañado de nuevo por Johnson, volvía a National Records. Aquella reunión duraba dos años, de 1945 a 1947, tiempo suficiente para que Turner grabase un tremebundo hit de rhythm and blues como "My Gal's A Jockey". Recorre un buen número de sellos discográficos y recala de nuevo en su compañía insignia, National Records, donde de nuevo saborea el éxito tras grabar con Wynonie Harris "Battles Of The Blues" y tras "Still In The Dark" de 1950, esta vez para Freedom.

Tras dar por finalizada su estrecha colaboración con Pete Johnson, Big Joe Turner firmó por Atlantic en 1951. Fructífera unión que deparó una inmensa serie de pelotazos de rhythm and blues de la talla de "Chains Of Love", "Chill Is On", "Sweet Sixteen", "Honey Hush" y "Tv Mama", grabada en Chicago con el guitarrista Elmore James.

En 1954 Turner grabó "Shake, Rattle And Roll", el tema por el que hoy es más conocido. Jesse Stone compuso el tema a petición de los ejecutivos de Atlantic Records para Big Joe Turner. Como en la mayoría de temas contemporaneos, un corte de base blues se convertía en uno de proto rock and roll. La alucinante manera de cantar hablando o de hablar cantando de Turner, cultivada a lo largo de muchas sesiones en aquellos tugurios de Kansas City, el tremendo back beat de la batería, el frenético ritmo del bajo, la alegría sostenida del piano y el descomunal saxo de Sam "The Man" Taylor, dieron luz a los primeros esbozos del rock and roll, tamizados por supuesto de aquel rhythm and blues que músicos afroamericanos como Big Joe Turner llevaron a lo más alto. La música negra comenzaba a interesar al público blanco, no ya sólo adulto, sobre todo a una juventud desocupada y sedienta de ídolos.

A lo largo de 1956 Big Joe Turner continuó grabando hits en clave de rhythm and blues. "Well All Right", "Flip, Flop And Fly", "Hide And Seek", "Corrine, Corrina" y "Lipstick, Powder And Paint" volaron alto en las listas de éxitos. En 1957 "Love Roller Coaster" y "(I'm Gonna) Jump For Joy" sé convertirían prácticamente en los últimos éxitos rhythm and blues de Big Joe Turner.

A partir de la década de los 60 Big Joe Turner volvería a sus orígenes y se centraría en el jazz y en el blues.

La importancia de Big Joe Turner en el nacimiento del rock es algo reconocido y reconocible. Aquel inmenso músico se deslizó sin problema alguno entre el jazz, el blues, el boogie-woogie, el rhythm and blues y el rock and roll, y eso, admitámoslo, no está al alcance de cualquiera.

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HEROES DEL R&B: LLOYD PRICE

"Mr. Personality", apodo sacado de uno de sus temas más conocidos, fue uno de los vocalistas de rhythm and blues más importantes de su generación, y uno de los músicos que mejor lo entroncó con el rock and roll, consiguiendo que los dos géneros se fusionasen en uno mismo en las listas de éxitos.

Su historia no es muy diferente a la de aquellos muchachos negros que despuntaron su talento musical en la Nueva Orleans de la década de los 40. Nombres y compañías discográficas se repiten en las historias particulares de aquellos músicos, gente dotada de talento, amor por su oficio y dedicación e instinto de superación.

Art Rupe, el avispado caza talentos de Specialty Records había viajado en 1952 a Nueva Orleans. Su intención era comprobar si eran ciertos los rumores que tan bien hablaban del orondo pianista de la banda de Dave Bartholomew, el tremendo Fats Domino. Allí se encontró con el inmenso talento vocal de Lloyd Price, "Mr. Personality". Aquello sucedió durante una audición en la que Lloyd Price interpretó "Lawdy Miss Clawdy". Rupe quedó tan impactado que suspendió el viaje de regreso dispuesto a grabar de inmediato aquel tema para Specialty, el sello al que representaba.

En Marzo de 1952 "Lawdy Miss Clawdy" se grababa en el estudio de Specialty en Nueva Orleans y ya en Abril era número uno en las listas de rhythm and blues. Aquel 8 bar blues de piano machacón basó su melodía en un tema de 1941 de Champion Jack Dupree. La letra la compuso el propio Lloyd Price. La banda de Dave Bartholomew sustentó una grabación de quilates en la que Fats Domino incendió el piano y Earl Palmer mantuvo un inmenso soporte rítmico desde su batería. Los humeantes tripletes de Domino y el trepidante ritmo de Palmer, unidos a la personalísima voz de Price convirtieron a "Lawdy Miss Clawdy" en el primer rhythm and blues de Nueva Orleans que fue aceptado como rock and roll.

No todo iba a ser tan bonito. En 1954 Price fue llamado a filas ni más ni menos que a Corea. A su vuelta se encontró con que su puesto de primer espada en Specialty había sido ocupado por un tal Little Richard. Aquello le empujó a buscarse la vida fuera de Specialty, y verdaderamente se la buscó muy bien hasta el final de la década.

Es así como firma por la pequeña Kent Record Company del que sería su gran amigo y colaborador Harold Logan. Para ellos graba "Just Because", un éxito menor que le abre de nuevo las puertas de una grande.

En 1957 ABC Records ficha a Lloyd Price y le devuelve a la senda del éxito. Sus formidables adaptaciones del sonido de Nueva Orleans tuvieron su punto culminante en la fabulosa "Stagger Lee", remake del estandar del folk blues "Stack-O-Lee". Aquel tema había sido versioneado innumerables veces desde la década de los 20, pero sólo Price consiguió dar en la tecla adecuada. Aquella grabación, anticipo de rock duro conducido por un trepidante saxo fue de cabeza al número uno.

En 1959 Price vivió su último gran año. Coloca cuatro hits de manos de "Personality", "Where Were You (On Our Wedding Day)", "I'm Gonna Get Married" y "Come Into My Heart".

La carrera de Lloyd Price continuó con éxito relativo más allá de los 60, pero sus aportes al rhythm and blues y al rock and roll cubrieron de amplísima manera la década de los 50.

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HEROES DEL R&B: GUITAR SLIM

El guitarrista Guitar Slim, nacido Eddie Jones, tal vez no goce en la actualidad del reconocimiento que merece, pero estamos sin dudarlo ante uno de los que más han influido en posteriores genios de las seis cuerdas.

Nacido en Greenwood, Mississippi, en 1926, comenzó muy pronto a trabajar en las plantacines de algodón. Aquel muchacho tenía poco tiempo libre, pero lo empleaba en lo que verdaderamente le gustaba, la música, así que en cuanto podía acudía a los barrelhouse o jukejoint, una especie de antros ilegales donde la música, el baile y el alcohol forjaron a algunos de los mejores músicos de la primera mitad del siglo XX.

Con 18 años ya formaba parte de la banda de Willie Warren, el tipo que introdujo a nuestro ídolo en el mundo de la guitarra, instrumento del que recibió temprana influencia por parte del maestro slide guitar del Delta Robert Nighthawk. Sin embargo quienes empujaron definitivamente a Eddie Jones a dedicarse a esto fueron T-Bone Walker y Clarence "Gatemouth" Brown.

En 1950 Slim recaló en Nueva Orleans, donde adoptó el apodo con el que hoy le conocemos y donde se dedicó a experimentar con nuevos sonidos de guitarra, especialmente las distorsiones, una década antes de que uno de los más grandes la convirtiese en su sello de identidad.

En 1951 firma por Imperial Records y graba temas como "Bad Luck Is On Me", título absolutamente premonitorio porque la experiencia con Imperial resultó un fracaso.

Slim bajó entonces un peldaño en el escalón y firmó por una pequeña compañía de Nashville llamada Bullet en 1952. Allí consigue un éxito regional de manos de "Feeling Sad", y donde, mucho más importante, consigue llamar la atención de dos de las grandes, Atlantic y Specialty.

En 1953 firma finálmente por Specialty y su primera grabación juntos se convierte en la carta de presentación de Guitar Slim para toda la eternidad.

"The Things That I Used To Do" se grabó en los estudios de Cosimo Matassa en Nueva Orleans. La banda de Lloyd Lambert apuntaló el tema y Ray Charles incendió el piano. Aquella bomba llegó a lo más alto de las listas de rhythm and blues, vendió más de un millón de copias y lanzó a Guitar Slim a una gira a nivel nacional que terminó tras una gloriosa semana en el Apollo de Nueva York.

Durante dos años más Guitar Slim grabó para Specialty algunas joyas como "Sufferin' Mind" o "The Story Of My Life", pero superar el éxito de "The Things That I Used To Do" fue imposible y Specialty, en una maniobra repetida hasta la saciedad, decidió prescindir de sus servicios.

Finálmente fichó por Atco, filial de Atlantic Records, y tuvo tiempo de grabar dos nuevos trallazos del calibre de "It Hurts To Love Someone" y "Down Through The Years".

En 1959, con 32 años, el alcohol se llevó a Guitar Slim a la tumba, aquel monstruo que inspiró a tantos de los que hoy admiramos desde su Gibson Les Paul Goldtop.

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HEROES DEL R&B: FATS DOMINO

Aquel orondo pianista, pieza clave de lo que sería el rock and roll, había nacido como tantos otros grandes músicos de su generación en Nueva Orleans. Siendo un mocoso de seis años comenzó con las lecciones de piano, el instrumento que le llevó a los altares musicales, imitando a sus ídolos del boogie-woogie, los pianistas Albert Ammons y Meade Lux Lewis.

Un talento innato y una precocidad increible le colocaron con sólo diez años en los escenarios más humeantes de su ciudad natal. En uno de ellos, The Hideway Club, el músico Bill Diamond le colocaría el apodo con el que ha quedado para la posteridad, Fats.

Algunos años, desgracias y shows nocturnos más tarde el trompetista Dave Bartholomew, figura destacada de la resurrección musical de Nueva Orleans, le invitaba a unirse a su banda. Aquel en cierto modo insignificante gesto fue de vital importancia para la historia del rock. Pronto Bartholomew fue consciente de que aquel tipo gordo era mucho más que un simple pianista de acompañamiento.

Bartholomew, además de un excelente trompetista era el caza talentos de Imperial Records en Nueva Orleans, y un músico del talento de Fats Domino no aparece todos los días.

De este modo, en 1949, Domino firmaba con Imperial Records y era el propio Dave Bartholomew, quien se convertiría pronto en hombre de confianza de Domino, quien se encargó de arreglar y producir una versión de un tema entroncado en las drogas llamado "The Fat Man", la que sería la primera grabación de nuestro heroe. Desde aquel momento Bartholomew y Domino trabajaron juntos en la composición y producción de la mayoría de los éxitos del gordo de Nueva Orleans. Aquel portentoso ejemplo de rhythm and blues de raíces sureñas y ritmo boogie-woogie fue número dos en las listas recién estrenadas de rhythm and blues y lanzó a su intérprete al estrellato.

Un piano machacón y un fuerte back beat serían la seña de identidad de la mayor parte de sus grabaciones, convertidas después en estandares del proto rock and roll y realizadas casi todas por una banda de auténtico lujo. Saxofonistas como Herbert Hardesty, Alvin "Red" Tyler, Reggie Houston, Lee Allen o Fred Kemp y baterías como Earl Palmer, unieron su talento al de Domino en aquella inmensa colección de hits.

"Every Night About This Time" y "Going Home" en 1952 y "Going To The River" en 1953 confirmaban a Fats Domino como estrella del rhythm and blues en unos años en los que su estilo y el primigenio rock and roll comenzaban a ser una misma cosa.

Aquel camino de rosas hacia el estrellato tuvo alguna que otra espina, espinas lógicas en la carrera de cualquier músico negro de su época. En 1955 Domino lanzaba un tema que por si sólo debería haber sido número uno. La acertadísima combinación de ese piano insistente, la dulce voz de Domino, el suave back beat de la batería, el ritmo que marcan los saxos y la casi imperceptible guitarra llegaron al número diez en las listas de éxito. Ese mismo año el blanquito coleccionista de covers de genios negros llamado Pat Boone debutaba nada más y nada menos que con una versión de "Ain't That A Shame" de Fats Domino. La versión de Boone llegaría al número uno. Aquello puso de manifiesto la segregación racial todavía muy evidente en la América de los 50, segregación que en el mundo de la música se manifestaba en una mayor o menor difusión a través de las emisoras de radio. Aquella lacra no sólo la sufrió Fats Domino, lo hicieron la inmensa mayoría de músicos negros de su generación, músicos sin los que ninguno escribiriamos lo que hoy escribimos.

En cualquier caso aquellos músicos amaban tanto lo que hacían que muy pocas cosas podían desanimarles, y Fats Domino continuó colcando temas en las listas de éxitos independientemente de las etiquetas. "I'm In Love Again" y el tributo a Glen Miller, "Blueberry Hil" de 1956 reforzaban aún más su posición.

En 1957 Domino, quien ya había intervendio en la película de 1956 "Shake, Rattle And Roll", participa en la probablemente mejor película de rock and roll jamás filmada, "The Girl Can't Help It", en la que interpretó la fabulosa "Blue Monday".

"I'm Walking", "Whole Lotta Loving", "I Want To Walk You Home" y "Be My Guest" fueron sólo algunos más de los innumerables hits que Domino colocó a finales de la década de los 50.

Después Fats Domino salpicaría su larguísima carrera con algún que otro éxito aislado e infinidad de reconocimientos.

La importancia de este excelso pianista y vocalista no puede ser sin duda contada en unas pocas líneas. Domino entronca directamente el rhythm and blues con el rock and roll, fundiéndolos en un sólo género. Se convierte además en una de las primeras estrellas del rock and roll, en una lucha incluso contra los problemas raciales repetidos hasta la saciedad. Domino es una de las mayores demostraciones del inmenso poder del talento. Cuando un tío gordo, feo y negro triunfó del modo en el que él lo hizo en los Estados Unidos de la década de los 50, sólo podía deberse a aquella inmensa genialidad.

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HEROES DEL R&B: ROY BROWN

Uno de los más afamados vocalistas de Nueva Orleans fue sin duda Roy Brown, un tipo que como tantos otros de su generación comenzó cantando gospel, un estilo vocal que contribuyó sin duda a que Brown se convirtiese en auténtico referente entre los músicos del recién nacido rhythm and blues.

Tras el gospel llegó al blues, estilo que asimiló de manera sorprendente tras las largas noches de conciertos en los peores tugurios de Los Angeles. Brown nunca había renegado de su vocalista favotito, Bing Crosby, e incluso llegó a ganar un concurso en el Million Dollar Theater de Los Angeles versioneando dos temas de su ídolo, "San Antonio Rose" y "I Got Spurs That Jingle Jangle Jingle". El inmenso vocalista solía reconocer sin tapujos que nunca se había sentido atraido por el blues hasta bien entrada la década de los 40, cuando escuchó a Billy Eckstine cantando "Jelly Jelly" y a Ella Johnson con "When My Man Comes Home".

Roy Brown retornó a Louisiana, donde encontró trabajo como cantante, un trabajo del que el mismo solía decir que se lo dieron por la novedad de ver a un joven negro interpretando canciones de blancos.

Tras aquello nuestro heroe marchó a Galveston, Texas, el lugar donde escribiría "Good Rockin' Tonight", el tema que le llevaría a los altares. El primero en cantarla fue Wilbert Brown, el trompetista de la banda. Los shows en la radio local no iban mal, pero el día en el que Wilbert falló y Roy Brown tuvo que cantarla, la auidencia quedó enamorada de la manera en la que Roy lo hizo. Allí en Galveston Roy Brown grabaría su primer disco para Gold Star.

Un lío con la hija del propietario del club en el que Brown trabajaba dió de nuevo con sus huesos en Louisiana.

Es ahora cuando conoce a Cecil Grant, el pianista y vocalista autor de la maravillosa "I Wonder", quien tras escuchar a Roy Brown interpetando "Good Rockin' Tonight" llamó de inmediato a Jules Braun, el todo poderoso propietario de De luxe Records, el sello para el que Roy Brown grabó "Good Rockin' Tonight" en Septiembre de 1947. Le seguirían las no menos afortunadas "Long About Midnight" y "Rockin' At Midnight", ambas en el año 1948.

Durante tres años Brown trabajó para De Luxe Records. Durante ese tiempo su voz se tornó más poderosa, más impactante, y proporcionó un tremendo hit de manos de la fabulosa "Hard Luck Blues" en 1950.

A partir de aquel momento sus relaciones con su sello discográfico se torcerían de manera irremediable. Como casi siempre el tema de los royalties fue el detonante. La absorción de De Luxe por parte de King Records en 1952 no hizo más que empeorar el problema. Brown fue uno de los primeros y poquísimos músicos afroamericanos en realizar semejante denuncia. Lamentablemente a partir de aquel momento su popularidad cae a pesar de temas impactantes como "Hurry Hurry Baby" o "Black Diamond".

Su voz, su talento compositivo e interpretativo, la explosividad de su banda The Mighty Men, y su manera de elaborar el rhythm and blues le convirtieron por derecho propio en uno de los legítimos precursores del temprano rock and roll. Hubo un momento en el que el rhythm and blues y el rock and roll se fundieron en un sólo estilo. Roy Brown estuvo allí.

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NEW ORLEANS: GOOD ROCKIN' TONIGHT

Es conocida ampliamente la histórica relación que la capital de Louisiana ha mantenido con la música popular negra desde el principio de los tiempos. Siendo cierto que en los principios de todo la ciudad de Nueva Orleans tuvo un papel preponderante, las masivas migraciones de la población afroamericana trasladaron aquella importancia a ciudades como Nueva York, Chicago o Los Angeles.

Tres décadas más tarde Nueva Orleans recuperaría la atención de la escena musical gracias a un original, colorista y poderoso estilo de rhythm and blues cuya contribución a la universalización del rock and roll es algo más que evidente.

Tres aspectos fueron fundamentales en aquel revival que vivió la ciudad de Nueva Orleans. Tras la II Guerra Mundial Henry Roeland Byrd se encargó de reavivar la llama musical de su ciudad. El genial pianista se hizo llamar a si mismo Professor Longhair y fue el ejemplo que siguió toda una generación de músicos de Louisiana.

Pieza angular fue también el trompetista y lider de banda Dave Bartholomew, un tipo que acabó convertido en el caza talentos de Nueva Orleans para Imperial Records. Su mayor conquista fue un joven pianista llamado Antoine Domino.

La pieza que cuadró el renacimiento de Nueva Orleans fue el estudio de grabación que Cosimo Matassa creó en la ciudad en 1946. El tiempo pasó, pero el estudio que aquel italo americano decidió montar, mantuvo un espíritu amateur que cautivó a todos aquellos que allí grabaron. El piano sonaba en el estudio de Matassa como en ningún otro, otorgando un sonido inimitable al rhythm and blues de Nueva Orleans.

Aquella chispa necesitaba un detonante en forma de músicos, y la escena musical de Nueva Orleans fue siempre una cantera inagotable de talento. Aquellos heroes locales pronto se convirtieron en estrellas y completarían el característico sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans.

En 1948 Roy Brown colocaba a Nueva Orleans en el mapa del rhythm and blues gracias a su "Good Rockin' Tonight". En 1949 Fats Domino y su "The Fat Man" adquirieron tal notoriedad que impregnándose de los frutos del éxito del temprano rock and roll convertirían a su intérprete en una super estrella. El tremebundo guitarrista y showman Guitar Slim alcanzaría la cima con "The Things That I Used To Do" en 1954. "Lawdy Miss Clawdy" de Lloyd Price en 1952 convertiría a Price en una de las primeras estrellas afroamericanas de ABC-Paramount.

El rhythm and blues recién estrenado ya estaba girando hacia el temprano rock and roll, y no había marcha atras.

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EL BLUES ELÉCTRICO DE CHICAGO Y EL R&B: MUDDY WATERS

Al terminar la II Guerra Mundial Estados Unidos vivió un esplendoroso momento de recuperación industrial, un período que se había iniciado durante la contienda y que significó el fin de la Gran Depresión.

Aquel boom industrial convirtió a Chicago en la receptora de la mayor parte de la migración de la población negra. El South Side, el ghetto de Chicago, fue hogar de grandes músicos. Fue allí donde los estilos musicales del Sur se unieron con los instrumentos del Norte.

El blues que se originó en Chicago no sólo fue más rápido y más turbulento que sus hermanos sureños, adoptó además a los instrumentos de viento, y fundamentalmente catapultó a la guitarra como instrumento principal.

Un nuevo término apareció para denominar aquel estilo de blues tan agresivo, el rhythm and blues. El inicio del término no está muy claro, pero es comprensible decir que aquello apareció tras las primeras grabaciones de Muddy Waters, las mismas que dieron el pistoletazo de salida al blues eléctrico de Chicago.

Aquel muchacho del Mississippi que aprendió a tocar la guitarra emulando a sus ídolos Son House y Robert Johnson tuvo su primera incursión en Chicago en 1940. Allí participó en las grabaciones que el musicólogo Alan Lomax realizaba para la Biblioteca del Congreso, y según cuentan las crónicas su tremenda voz dejó alucinados al resto de músicos participantes.

Fue en 1943 cuando Waters se traslada definitivamente a Chicago con la esperanza de convertirse en músico profesional. Curiosamente es en 1945 cuando Muddy Waters estrena su primera guitarra eléctrica, instrumento que pronto llega a dominar y del que aún hoy sigue siendo una de sus principales influencias.

En 1946 Muddy Waters graba algunos cortes para Columbia que desgraciadamente no fueron publicados. Afortunadamente Waters firmaría al poco tiempo con Aristocrat, la primera versión de la Chess, de la que Muddy Waters sería principal estandarte. En 1947 graba junto a Sunnyland Slim al piano "Gypsy Woman" y "Little Anna Mae".

No fue sin embargo hasta 1948 cuando Waters alcanza plena notoriedad en Chicago. Para ello graba "I Can't Be Satisfied" y "I Feel Like Going Home". En 1950 Waters firmó la tremebunda "Rollin' Stone", colocando al blues eléctrico de Chicago en la más absoluta de las cimas.

Las décadas de los 50 y 60 situarían a Muddy Waters entre los más grandes de la historia de la música, pero eso debe ser contado en otra ocasión.

Muddy Waters definió un estilo de guitarra tremendamente influyente, un estilo que arrastró a las maneras tradicionales de tocar la guitarra hasta el sonido amplificado.

En 1948 Jerry Wexler, periodista de Billboard acuñó el término rhythm and blues para referirse al blues eléctrico de Chicago. Algo se estaba mascando porque en 1949 su revista, Billboard sustituía el término race de sus listas por el de rhythm and blues.

Todo avanzaba de forma imparable hacia el rock and roll.

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EL SOFISTICADO BLUES DE LOS ANGELES: T-BONE WALKER

No sólo Nueva York o Chicago fueron importantes en el camino hacia el rock and roll que se intensificó en la década de los 40. El masivo movimiento migratorio que recaló en Los Angeles durante aquella década, originó en el estado dorado uno de los mayores ghettos de población afroamericana de Estados Unidos. Allí por supuesto recalaron numerosos músicos, algunos de los cuales tienen por derecho un hueco en la historia de su profesión. Uno de ellos, el más importante de la década, fue T-Bone Walker.

T-Bone Walker había nacido en Texas. Sus padres eran músicos y tenían una gran amistad con el bluesman Blind Lemmon Jefferson, el tipo que en cierta manera apadrinó al joven Walker.

En 1929 debutaba en estudio con un single para Columbia Records. "Wichita Falls Blues" y "Trinity River Blues" fueron las dos caras de aquel single, dos temas en los que el joven Walker aún pregonaba un blues rural de quilates.

Con 26 años T-Bone Walker ya tocaba en los clubes de Los Angeles. La masiva migración de los 40 le arrastró a la ciudad californiana como a tantos otros. En aquellos clubes Walker puliría el que a la postre sería su distintivo sonido, un sonido que explotó cuando grabó "T-Bone Blues" en 1940 y "Mean Old World" en 1942 para Capitol Records, ambos grabados por orquestas de swing.

Su fusión del más profundo blues rural con el más alegre jump blues dejó virguerías como "Call It Stormy Monday" o "T-Bone Shuffle" de 1947, avanzando un sello muy personal que culminaría con la proto psicodelia de "Strollin' With Bone" de 1950.

T-Bone Walker fue en gran medida el responsable de que la guitarra dejase de ser un instrumento más de una banda para convertirse en el principal protagonista. Su estilo y manera de tocar ha influido en algunos de los más grandes guitarristas de todos los tiempos.

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LOUIS JORDAN Y EL JUMP BLUES

Cuando el saxofonista y vocalista Louis Jordan fusionó la elegancia de las orquestas de swing, los ritmos bailables en su música, la importancia del saxo y de la trompeta y cantó la dureza de la vida de la comunidad afroamericana, a menudo desde un irónico punto de vista, un nuevo estilo había nacido en Nueva York. El jump blues cobraba su máxima expresión y acercaba la música negra a aquello que más tarde sería conocido como rhythm and blues.

Erskine Hawkins con "Tuxedo Junction" en 1939 y "After Hours" de 1941 y Jack Dupree con "Dupree Shake Dance" y "Junker Blues", ambas de 1941, ya habían dado la pista que ayudaría a Louis Jordan a traspasar aquella línea que separaba el jazz del blues.

En 1938 Louis Jordan había fundado Tympany Five, una banda compuesta de un sector de viento que variaba de tres a cinco miembros según las piezas y que contaba también con batería, piano, contrabajo y guitarra. Temas como "At The Swing Cats Ball" de 1938, "Fore Day Blues" de 1939 o "Somebody Done Hoodooed The Hoodoo Man" de 1940, todas para el sello Decca, sirvieron de ensayo y aperitivo para el inmenso atracón musical que Jordan preparaba.

En 1941 Jordan firmaba por una agencia de representación llamada General Artist Corporation. Su agente desde aquel momento fue un tipo llamado Berle Adams, de vital importancia en su carrera ya que fue él quien consiguió para Jordan y su banda la residencia del Capitol Lounge de Chicago en aquel mismo año de 1941. Aquel momento fue de gran importancia para Jordan. Su música comenzaba a ser entonces apreciada casi del mismo modo por el público negro y por el incipiente público blanco ansioso de novedades musicales como la que Louis Jordan representaba.

Es de ese modo como Louis Jordan se convierte en un coleccionista de éxitos, en una década, la de los 40, que dominó sin piedad.

"Outskirts Of Town" de 1941, "Five Guys Named Joe" de 1942, "Ration Blues" de 1943, "Is You Is Or Is You Ain't My Baby" de 1944, "Caldonia" de 1945, el dueto con Ella Fitzgerald "Stone Cold Dead In The Market" de 1945, el tema que cambió la historia de la música negra "Choo Choo Ch' Boogie", también en 1945, el poderoso riff de guitarra de Carl Hogan en "Ain't That Just Like A Woman" de 1945, el mismo que diez años más tarde entronaría a Chuck Berry, o una de las pretendientes a primer tema de rock and roll de la historia, "Saturday Night Fish Fry" de 1949, son sobrada carta de presentación de Louis Jordan.

Aquellos temas definieron el jump blues, aquel rápido estilo de blues salpicado de elementos jazzísticos que copó las listas de éxitos después de la II Guerra Mundial. Aquellas listas se denominaban "race". Años más tarde serían conocidas como rhythm and blues.

Aquel hombre, Louis Jordan, estrechó el cerco entre el blues, el jazz y el rock.

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ETIMOLOGÍA DEL ROCK AND ROLL

¿Cuándo alguien acuñó la frase rock and roll y la aplicó al emergente nuevo estilo de música?. Existe una corriente generalizada que da por cierto que Alan Freed, locutor de WJW-AM de Cleveland, fue el inventor de la frase en 1951, pero realmente él no fue el primero.

Este será un pequeño repaso a los orígenes del término.

En 1939 tres grabaciones hablaban de alguna manera de rock and roll. "Rock And Rolling" de Bob Robinson, "Rock And Rolling Mamma" de Buddy Jones y "Cherry Red" de Joe Turner.

Tres temas diferentas con el título "Rock And Roll" fueron grabadas a finales de la década de los 40. Paul Bascomb en 1947, Wild Bill Moore en 1948 y Doles Dickens en 1949. La frase se escuchaba a menudo en las letras de las grabaciones de rhythm and blues de la década, un tema en el que muy pronto entraremos. "Rock And Roll Blues" de Erline Harris en 1949 da prueba de ello.

Aquellas grabaciones ya se iban acercando a lo que sería el estilo. El rhythm and blues iba a desembocar de manera inminente en el rock and roll. Sin embargo, antes de este hecho que cambiaría para siempre la historia del rock, el término rock y el término roll habían sido partícipes de toda la evolución de la música afroamericana.

Antes de todo este boom la palabra rock había sido usada a menudo haciendo referencia a molestar o incitar. En la música gospel de principios del siglo XX la palabra rocking hacía referencia al rapto espiritual. Un cuarteto anónimo dejó escuchar las palabras rocking and rolling en una grabación de 1916.

La atmósfera se calentaba y en 1937 Chick Webb y Ella Fitzgerald grababan "Rock It For Me", en el que el uso de aquellas palabras tenía un significado evidentemente sexual. El verbo roll era ya desde el medievo una metáfora alusiva a la práctica del sexo, y rocking and rolling era desde principios del siglo XX un término que en jerga afroamericana hacía alusión a baile o a sexo. "My Man Rocks Me With One Steady Roll" de Trixie Smith en 1922 y "Good Rockin' Tonight" de Roy Brown de 1948 esecenifican de manera concisa aquel juego de palabras.

Además las palabras rocking y rolling se usaron también para definir la marcha de diversos medios de locomoción. "Rock And Roll" de The Boswell Sisters en 1934 alude a un barco, "Rockin' Rollin' Mama" de Buddy Jones en 1939 y "Rockin And Rollin" de Tommy Scott en 1951 se refieren a un tren. El tren podría haber sido también importante a la hora de fijar los orígenes del término rock and roll. Los trabajadores que reconstruyeron los ferrocarriles del sur lo hicieron entonando canciones de trabajo al ritmo de sus martillos. "Shake Rattle And Roll" de Jesse Stone popularizada por Big Joe Turner podría tener la clave de aquel significado.

Así pues, y de manera muy fácilmente demostrable, comprobamos que Alan Freed no fue el inventor del término rock and roll, si bien es cierto que desde su programa dotó a esas palabras y a esa música de la energía necesaria para convertirse en lo que se convirtieron.

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Así es, si quieres escribir un pedazo de la historia del rock en este humilde blog, su dueño y único redactor estará encantado de publicarla tal cual. Por supuesto siempre y cuando cumpla unos mínimos lógicos y habituales entre los que nos dedicamos a esto.

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Y por adelantado, por supuesto, mil gracias.

LES PAUL

Tenemos tendencia a pensar que la música está ahí casi por naturaleza propia. Si bien esto no deja de ser cierto, no lo es menos que fueron necesarias una serie de innovaciones para que aquella música despegase completamente. Por supuesto detrás de aquellas novedades tecnológicas se encontraban personas, personas que no siempre fueron enchaquetados y bien peinados ejecutivos. Si en la década de los 40 hubo alguien que destacó por encima del resto en este apartado, ese fue sin duda alguna Les Paul.

Estupendo guitarrista de jazz y de country Les Paul pronto empezo a destacar su talento en las radios locales de St. Louis. Para 1934 ya se había mudado a Chicago y dos años más tarde grababa un tema hillbilly y otro junto a la diva blues Georgia White.

En 1937 Les Paul crea una banda junto al guitarrista Jim Atkins y el percusionista y bajista Ernie "Darius" Newton. En 1939 Les Paul ya se había establecido en Nueva York.

Si bien su carrera musical es sumamente interesante, es su incansable innovación tecnológica en el mundo de la guitarra eléctrica y de las técnicas de grabación la que le hizo pasar a la historia. En un momento, la década de los 4o, en el que aquello estaba todavía en pañales, la clarividencia mental de este genio sería fundamental para la historia de todos los géneros de la música y por supuesto de lo que aquí interesa, que es el rock.

Cuando Les Paul se estableció en Nueva York llegó a la conclusión de que las guitarras acústicas eléctricas con las que realizaba su música no conseguían el sonido que el buscaba. Fue así como comenzó a experimentar en busca de un modelo que se adaptase a sus necesidades. De este modo creo The Log, una guitarra experimental que sufriría diversas modificaciones hasta su posterior distribución por la fábrica de Epiphone en 1940. Fue una de las primeras guitarras eléctricas de cuerpo sólido de la historia. Para 195o Gibson ya fabricaría la famosa Les Paul.

Durante la II Guerra Mundial Les Paul sirvió en la Armed Forces Network, la división de entretenimiento a las tropas, donde estableció una gran amistad con Bing Crosby, con quien grabó el número uno del año 1945 "It's Been a Long, Long Time".

Es a partir de ese momento cuando Les Paul comienza a desarrollar una serie de técnicas de grabación sin las que hoy posiblemente la música sería algo completamente diferente a lo que es. Es posible que alguien lo hubiese hecho después, pero también es posible que nadie hubiese tenido su clarividencia, y es cierto que aquellas técnicas se convirtieron en fundamentales en el despegue del rock en la década de los 50.

El overdubbing, técnica de estudio consistente en agregar efectos sonoros suplementarios a sonidos ya grabados, ya había sido aplicada parcialmente en grabaciones de Enrico Caruso para RCA-Victor en los años 20. Posteriormente Sidney Bechet la probó utilizando seis instrumentos diferentes en una grabación de 1941. Pero no fue afinada perfectamente hasta que Les Paul grabó en 1947 "Lover (When You're Near Me)", gracias sobre todo al descubrimiento de la grabación multipista o multitracking, un metodo de grabación de sonido que permite registrar múltiples fuentes sonoras por separado para luego unirlas y formar un todo.

En 1947 Capitol Records presentó un disco de 78 rpm en el que el propio Les Paul tocaba ocho partes diferentes de una melodía en la guitarra eléctrica. Las partes fueron grabadas sobre discos maestros de cera rígida. Les Paul grabó una pista en un disco, grababa otro disco escuchando la grabación, mientras esta se unía a la ejecución actual hasta completar las ocho pistas. En cualquier caso siempre se trató de una grabación monofónica. En 1948 su amigo Bing Crosby le regaló un magnetófono de carrete abierto Ampex modelo 200. Les Paul lo modificó hasta que en 1953 llegó a crear el primer magnetófono de ocho pistas de la historia.

El delay, efecto de sonido que consiste en la multiplicación y retraso modulado de una señal sonora para mezclarla una vez procesada con la original y que da como resultado el clásico efecto de eco sonoro, y el phaser, un efecto de sonido que aplica variaciones de fase a los retardos sumados a la señal de entrada, son algunas más de las técnicas de grabación que debemos a ese genio llamado Les Paul, un músico notable y sobre todo un adelantado a su tiempo.

No es difícil imaginar como sonarían, o mejor dicho no sonarían, algunas de las obras maestras de la historia del rock si Les Paul no se hubiese electrocutado en su casa de Nueva York en 1940.

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LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA EN LOS 40

Un dato que conviene tener en cuenta antes de adentrarse en el mercado discográfico de los años 40 es la situación por la que atravesaban músicos y compositores. En 1941 muchas emisoras independientes habían rechazado los elevados royalties de la ASCAP firmando entonces con BMI (Broadcast Music Inc.), que representaba a muchos músicos de blues y country. Se escenificaba de este modo la gran brecha que separó la música negra de la blanca durante algunas décadas. La ASCAP enfocaba sus campañas hacia las familias adultas blancas mientras que las emisoras independientes comenzaban a centrar sus objetivos en el público jóven, un mercado aún inexplorado y que sería fundamental en el posterior desarrollo del rock and roll.

Los años 40 supusieron una época dorada para las compañías discográficas. Las ya existentes aumentaron sus catálogos y se lanzaron a una desenfrenada carrera por las ventas. Pero al mismo tiempo nuevas casas de discos fueron creadas. Algunas pronto pasaron a engrosar las listas de las seis grandes. Otras centraron sus esfuerzos en la música negra y se convirtieron en compañías independientes de gran renombre, pasando en su mayoría a engrosar la fabulosa historia de la música.

En 1942 Herman Lubinsky fundaba Savoy en New Jersey, una compañía especializada de inicio en el bebop jazz, un estilo de jazz basado en la rapidez, el virtuosismo instrumental y la improvisación, para girar años más tarde hacia el gospel. Ese mismo año Johnny Mercer había formado en Los Angeles Capitol, una compañía que tras no definirse por género alguno llegó a vender 42 millones de discos hasta 1946, año en el que se coló entre las seis grandes. Sid Nathan creó en 1943 King en Cincinnati. Centrada a sus comienzos en el country y el hillbilly, viró al rhythm and blues con la entrada de la década de los 50. Queen Records, hermana de King, si se centró en la música negra, lo mismo que Federal Records, creada en 1950 y que fue la plataforma de lanzamiento de James Brown.

En 1945 Irving Green, Berle Adams y Arthur Talmadge creaban en Chicago Mercury, centrando sus esfuerzos en el jazz y el blues hasta que se convertía en una de las grandes al poco de su nacimiento. Compañías independientes alcanzaban pronto notoriedad y contribuían en gran medida a promocionar la música negra, colocándola de lleno en el epicentro musical de la década.
Los hermanos Jules, Saul y Joe Bihari fundaban en Los Angeles en 1945 Modern, una de las discográficas de cabecera dentro del rhythm and blues. Art Rupe, uno de los más honestos empresarios discográficos de la historia, creaba también en Los Angeles, en 1946, Juke Box Records, renombrada más tarde como Specialty, con un catálogo basado fundamentalmente en rhythm and blues,blues, gospel y temprano rock and roll, de modo parecido a lo que hizo Lew Chudd en ese mismo 1946 cuando formó Imperial. En 1947 Ahmet Ertegün y Herb Abramson fundaban Atlantic en Nueva York, especializándose en jazz y rhythm and blues con algunas raciones de country y de western swing.

Ese mismo año, 1947, asistió al nacimiento de una de las compañías discográficas más míticas de la historia. Se trataba de Chess, creada por los hermanos Leonard y Phil Chess en Chicago. Sus publicaciones pronto se convirtieron en estandar para los posteriores intérpretes de blues, rhythm and blues, jazz, soul y rock and roll.

A finales de la década de los 40 seis compañías se repartían el mercado discográfico. Columbia, RCA-Victor, Decca, Capitol, MGM y Mercury controlaban algo más del 80 por ciento de la producción, centrándose en su mayoría en música hecha por y para blancos. Unas cuantas compañías independientes abrazaban la música negra en todas sus vertientes y se convertían en fundamentales en la historia de la música, y por ende en la historia del rock, que es de lo que aquí se trata.

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