El doo wop, por aquí du dua, fue un estilo vocal de rhythm and blues caracterizado por las voces a capella y los coros. Uno de los primeros grupos de doo wop fueron The Crows, artífices además de uno de los primeros éxitos del rock and roll. The Crows tienen el honor de ser el grupo de un sólo éxito más importante en la historia del rock and roll.
Descubiertos en el Apollo Theater de Nueva York, The Crows fueron uno de los muchos grupos pioneros en el doo wop, con sus alegres voces y armonías, el uso de sílabas sin sentido, y un apoyo instrumental de jump blues modificado.
Grabada en 1953, "Gee", con su irresistible melodía, la ingenuamente entusiasta manera de cantar de las calles, y el portentoso solo de Charlie Christian, se convertiría pronto en su primer éxito, y también en el último. Fue su único hit, aunque necesitó casi un año para arrancar, llegando hasta el número 14 en las listas de pop y hasta el número 2 en las de rhythm and blues a principios de 1954.
Con unos seis temas más grabados entre 1952 y 1954, The Crows se separarían sólo meses después de que "Gee" se desplomase de las listas de éxitos.
Poco conocidos y menos nombrados, The Crows aportaron su granito de arena a la historia del rock and roll. "Gee" es la demostración palpable.
En 1951 la vocalista, batería, harmonicista y cómica Big Mama Thornton comenzaba a trabajar con Johnny Otis, su compañero de Peacock Records, la discográfica de Houston. El polifacético Otis se convertiría en pocos años en la figura blanca más destacada de la historia del rhythm and blues. Otis se dedicó a buscar material para que Big Mama lo grabase. Fue así como topó con dos estudiantes blancos que llevaban tiempo dándole la paliza para que sumase a su repertorio algunas de sus composiciones. Eran Jerry Leiber y Mike Stoller, posteriormente dos de los más influyentes compositores y productores de la escena musical norteamericana. Habían compuesto un tema que consideraban se adaptaba perfectamente al estilo que Otis estaba buscando. Era "Hound Dog". La combinación de aquellas letras teñidas de humor de Leiber y Stoller, ese cachondo bluesy, la batería de Otis y la poderosa y rasposa voz de Thornton propiciaron uno de los hits de rhythm and blues más vendidos del año 1953.
Desde su primera frase Big Mama se convierte en dueña absoluta de "Hound Dog". Su profunda voz de mando, como regañando a un amante inútil, proyecta una fuerte imagen de poderío femenino difícil de encontrar en la música de los años 50. La brusquedad de la letra se ve acompañada a la perfección por los arreglos instrumentales. Ese estilo bluesy rural de guitarra eléctrica, la batería tan simple y los palmeos son suficiente para acompañar a la diva. El tempo es relajado y la actuación energética pero contenida. "Hound Dog" es básicamente un 12 bar blues, aunque la banda añade algunos ritmos extra aquí y allá en respuesta a los fraseos de Big Mama Thornton. La traca final, con toda la banda aullando y ladrando siguiendo las órdenes de Big Mama refuerza la informalidad y el humor de la grabación.
"Hound Dog" de Big Mama Thornton fue ya un clásico antes verdaderamente de llegar a serlo.
Durante la década de los 50 una serie de significativos cambios sociales tuvieron lugar en Estados Unidos. La juventud norteamericana no estaba satisfecha con algunos de los aspectos más conservadores de la sociedad y su conducta lo reflejó perfectamente. Los jóvenes estadounidenses abrazaron pronto la cultura del rock and roll, el nuevo estilo de música, y con ello también las nuevas maneras de bailar y de vestir que más podrían disgustar a las mentes más reaccionarias.
La era en la que el rock and roll se hizo mayor vio como las generaciones adultas lo consideraron escandaloso y peligroso. Aquellos visionarios se percataron pronto de que el rock and roll iniciaría sin remisión la degradación de los valores morales que habían hecho grande a su nación. Por supuesto hubo muchos que fueron más allá. Aquella música, originada en los lugares en los que los negros tocaban para audiencias negras, era considerada por los más retrogrados inadecuada para las jóvenes audiencias blancas, pensando incluso que el rock and roll colocaría a sus jóvenes cachorros a la altura de los de los negros. Afortunadamente la mayoría de la juventud estadounidense hizo exactamente lo contrario.
En 1954 Marlon Brando protagonizaba "The Wild One". Su interpretación de Johnny, el líder de una banda de moteros, representaba en esencia los valores y el estilo de vida al que los jóvenes de la década de los 50 aspiraban. Una película en la que se bebía, se fumaba, se hacían carreras y se alardeaba de saltarse las leyes a la torera, puso por supuesto en alerta a toda una generación de padres. Aquello prometía un estilo de vida completamente diferente al que habían vivido hasta entonces. La juventud americana quería ser Marlon Brando, al igual que también querían parecerse a sus nuevos ídolos musicales y cinematográficos. ¿Quién llegó primero?, ¿los jóvenes crearon aquellos ídolos o fueron creados para atender a un nuevo mercado?.
La década de los 50 asistió también a una mayor independencia de los jóvenes con respecto a sus padres. El boom económico que siguió a la II Guerra Mundial fue en parte causante de aquella mayor libertad juvenil. Los chicos tenían más dinero para gastar y la producción en masa les proporcionó nuevos modelos de coches y motos más baratos en los que gastarlo. La independencia o sensación de ella que el coche proporcionó a aquella generación de jóvenes fue algo absolutamente esencial a la hora de comprenderla. No sólo los ídolos juveniles eran de carne y hueso, y la adoración a algunos modelos de coches ha durado hasta nuestros días.
Sin embargo los jóvenes norteamericanos no eran ajenos a los mayores problemas de su época, y aunque en menor medida, comenzaron a movilizarse por temas que les preocuparon como la Guerra de Corea o los Derechos Civiles, separándoles aún más de la generación formada por sus padres.
Por supuesto los medios de comunicación fueron actores principales en el auge y cambio de la juventud norteamericana de los años 50. Cada vez más independientes y cada vez con más dinero para gastar había que darles lo que querían, y así fue. Programas televisivos, shows de radio, películas y música se ocuparon de un público al que habían ignorado hasta entonces, abriendo aún más la brecha generacional.
Escuetamente así fue la juventud que ayudó a convertir el rock and roll en el fenómeno de masas que fue el motor que alimentó el cambio musical más importante de la historia.
En Marzo de 1951 Federal Records seleccionaba "Sixty Minute Man" y "I Can't Escape From You" como el siguiente single a publicar de The Dominoes, probablemente el mejor conjunto vocal de la década de los 50. Por aquella época el quinteto estaba formado por el bajista y vocalista Bill Brown, el pianista y líder Billy Ward, el tenor principal Clyde McPhatter, el tenor Charlie White y el barítono William Joseph Lamont.
"Sixty Minute Man" entró en las listas de rhythm and blues en Mayo y permanecería en ellas treinta semanas consecutivas, catorce de ellas en el número uno. Vendió más de millón y medio de copias y pegó un sorprendente salto a las listas blancas de pop, donde consiguió llegar al número diecisiete. "Sixty Minute Man" es por derecho propio uno de los hitos fundamentales en el desarrollo de la música que nos gusta, abriendo definitivamente el camino de la música negra a las audiencias blancas. Verdaderamente no fue casualidad que el primer tema de rhythm and blues en dar el salto desde las listas negras hasta las de pop dominadas por los blancos fuese la caliente "Sixty Minute Man" de The Dominoes en aquel verano del 51.
Billy Ward y el agente de Nueva York Rose Marks, un tipo especializado en la formación de conjuntos vocales, escribieron este ardiente tema, un tema inspirado por aquel "Dan, The Back Door Man", esa figura del amante escondido cuando el marido entra en la casa a la que ya había hecho referencia Georgia White en 1937.
Un excitante Bill Brown, esta vez realizando tareas de vocalista, se pavonea de sus capacidades amatorias, de lo satisfechas que es capaz de dejar a sus chicas. Una hora de placer absoluto dividida en cuatro cuartos de quince minutos cada uno. Quince minutos iniciales de besos, otros quince de caricias, quince más de magreos más a tono y quince últimos minutos de climax a los que el genial Brown era capaz de llevar a cualquier chica.
"Sixty Minute Man" rompió definitivamente las barreras que separaban musicalmente a blancos y negros. Fue el tema gracias al cual las audiencias blancas descubrieron que al lado de ellos había una música tremebunda a la que no habían prestado nunca la atención suficiente. The Dominoes se convirtieron en auténticos ídolos de masas, sobre todo entre una comunidad afroamericana que les consideraría prácticamente dioses.
En el mismo lugar en el que se cruzan las autopistas 49 y 61, el mismo sitio en el que según Son House el mítico Robert Johnson sellaría una noche su pacto con el diablo, en Clarksdale, Mississippi, había nacido Jackie Brenston a comienzos de la década de los 30. Nacer o tener algo que ver con aquella ciudad debía significar algo muy parecido a la genialidad musical. Son House, Robert Johnson y Charlie Patton elevaron allí su música a la categoría de mágica y Muddy Waters realizó allí sus primeras grabaciones. Pero es que además John Lee Hooker y Eddie Boyd eran naturales de Clarksdale.
Dos hombres serían clave en la juventud de Brenston. El saxofonista Jesse Flowers, uno de los mayores talentos locales, y el discjockey Isaiah Turner. Flowers enseñó a Brenston todos los secretos de su instrumento, incluso los no relacionados con el saxofón y fue figura clave en el apetito que la música despertó en él.
Aquel jovencísimo discjockey, Iasiah Turner, tenía además una banda en la que tocaba el piano y cantaba ocasionalmente. Turner fue siempre un hombre de marcado carácter y gran determinación. Si Muddy Waters había llegado al éxito porque no lo iba a poder hacer un chico negro del Mississippi como él.
En 1951, Isaiah Turner, Ike Turner, ya estaba preparado para entrar en un estudio de grabación. Sólo había un problema, su vocalista, Johnny O'Neal, acababa de fichar por King Records, dejando colgado a Turner. Ike Turner buscó un reemplazo para el puesto de vocalista de su banda y encontró a Jackie Brenston. Ambos se convertirían en estrellas.
Dispuesta a comerse el mundo la banda de Ike Turner iniciaría un viaje que les llevaría hasta Memphis. El propio Turner como pianista, el guitarrista Willie Kizart, el saxo tenor Raymond Hill, el batería Willie Sims y el nuevo vocalista Jackie Brenston tenían mucho que ofrecer al rhythm and blues.
Sam Philips todavía no había fundado Sun Records, pero tenía un pequeño estudio de grabación en Memphis. Allí fue donde Ike Turner y su banda grabaron "Rocket 88" el 3 de Marzo de 1951.
"Rocket 88" estaba basado en un tema de 1947 llamado "Cadillac Boogie" de Jimmy Liggins, guitarrista y vocalista de una banda llamada Drops Of Joy. La instrumental "Rocket 88 Boogie" de Pete Johnson, un pianista fundamental en el boogie-woogie, grabada en 1949, fue también de gran importancia para el resultado final de "Rocket 88". El talento musical de Ike Turner quedó patente en la estructura de "Rocket 88". La evolución del jump blues, ese blues alegre tan popular en los 40, y su asimilación junto al swing, donde el conjunto rítmico marcaba un tempo frenético, permitieron que Turner y los suyos derivasen hacia las primeras composiciones conocidas de rock and roll. Sencilla pero muy elaborada, destacan sobre manera el back beat del batería Willie Sims, acentuando sobre manera la expresividad de la música, el piano excelente del propio Ike Turner, la voz plena de fuerza de Jackie Brenston, el impresionante saxo tenor de Raymond Hill, un tipo que por aquel entonces sólo contaba con 17 años, y uno de los primeros ejemplos de distorsión en una guitarra eléctrica, el fuzz guitar del guitarrista de la banda de Turner, Willie Kizart.
Tema compuesto para mayor gloria de uno de los emblemas automovilísticos de los Estados Unidos de los 50, el Oldsmobile Rocket 88, y que serviría de acicate a una juventud sedienta de símbolos.
La banda hizo cuatro grabaciones más aquel día, con Turner de vocalista en dos de ellas y Jackie Brenston de segundo saxo tenor. Sam Philips sabía lo que tenía entre manos y se lo vendió a Chess Records. La compañía de Chicago colocó a Ike Turner and His Kings of Rhythm en uno de los singles y a Jackie Brenston and His Delta Cats en el otro. Aquello no fue muy del agrado de Turner, sobre todo cuando se percató de que el single de Jackie Brenston and His Delta Cats iba camino del éxito.
En 1951 "Rocket 88" se convertía en número uno de las listas de rhythm and blues. La nueva oleada en forma de rock and roll estaba a punto de aparecer y Turner y Brenston ya sólo realizarían una grabación más, "My Real Gone Rocket", en verano de 1951.
La posterior carrera de Jackie Brenston para Chess en la década de los 50 no sería muy significativa, y terminó uniéndose de nuevo a los Kings Of Rhythm de un Turner ya convertido en guitarrista. Turner le prohibió interpretar "Rocket 88".
Y esa fue la gestación de uno de los mejores temas iniciáticos de rock and roll que jamás se grabaron, when Jackie met Ike.
El 10 de Diciembre de 1949 ocho hombres se metían en el estudio de grabación que Cosimo Matassa había creado en Nueva Orleans.
Earl Palmer, el batería de sesión más solicitado durante las décadas de los 40 y 50, Frank Fields, el bajista tranquilo, capaz de adaptarse a cualquier ritmo sin apenas alterarse, Ernest McLean, un guitarrista educado en el banjo capaz de tocar cualquier cosa a las seis cuerdas, prestidigitador de acordes inexistentes, Herbert Hardesty, autor de algunos de los mejores solos de saxo de la época dorada del rhythm and blues, Clarence Hall, el saxo tenor de cabecera del estudio de Matassa, Joe Harris, el inmenso saxo alto del equipo de Dave Bartholomew, Alvin "Red" Tylor, el saxo barítono más demandado en las grabaciones de rhythm and blues, y el pianista y vocalista Fats Domino, el joven talento que Dave Bartholomew había presentado a Lew Chudd, el hombre de Imperial Records, entraron en aquel estudio dispuestos a grabar el que sería uno de los mejores temas de la historia del rhythm and blues, reconocido en la actualidad como uno de los primeros ejemplos claros y concisos de rock and roll, "The Fat Man".
Se juntaron de este modo tres de los nombres más importantes de la resurrección musical de Nueva Orleans en la década de los 40, tres de los tipos que más contribuyeron a que el rhythm and blues fuese un género en sí mismo. El trompetista y jefe de banda Dave Bartholomew, capaz de discernir a una futura estrella entre la multitud, el italoamericano al que su amor por la música negra le llevó a fundar el estudio de grabación más importante de Nueva Orleans, Cosimo Matassa, y uno de los más grandes músicos que el rhythm and blues y el rock and roll viesen jamás, Antoine Domino, el inmenso Fats Domino, fueron pieza angular de "The Fat Man".
Sobre la mesa un viejo tema compuesto por el pianista Willie Hall, más conocido por Drive'em Down. El mítico pianista de blues y boogie-woogie nunca llegó a grabar nada, pero fue de enorme influencia para las generaciones de músicos de rhythm and blues y rock and roll de los años 40 y 50. Aquel tema era "Junker's Blues", una pieza centrada absolutamente en las drogas. Champion Jack Dupree ya había grabado una versión del "Junker's Blues" en 1940, y Professor Longhairy Lloyd Price emplearían su melodía en sus respectivas "Tipitina" y "Lawdy Miss Clawdy".
La versión de Domino resultó absolutamente demoledora. Puro rhythm and blues de raíz sureña empapado de boogie-woogie. El piano de Domino, dueño de todos los sectores del tema, tanto rítmicos como protagonistas, el falsete trompetil del propio Domino, el tremebundo ritmo de back beat de la batería y el ambiente único con el que los saxos dotan a "The Fat Man", convirtieron en impagable aquella grabación de finales de 1949.
Las mujeres criollas de Nueva Orleans fueron la inspiración de esta cara A de un single cuya cara B fue para "Detroit City Blues".
Si el rock and roll no hubiese existido, algo improbable viendo los antecedentes, "The Fat Man" seguiría siendo uno de los mejores temas de la historia del rhythm and blues. Pero tras un portento rítmico de aquella magnitud era previsible que algo similar al rock and roll no tardase en llegar. De hecho terminó por aparecer, y "The Fat Man" es uno de las primeras muestras palpables de rock and roll, auténtica fuente de inspiración para todo lo que vino después.
Ha habido mucha gente importante en la historia del rock, pero sin lugar a dudas Fats Domino es imprescindible.
El camino que buscaba el rock and roll se cruzó con el estilo shouter de blues y el toque camorrista de Mr. Blues, el señor Wynonie Harris, alma de un buen número de pelotazos entre 1945 y 1952, algunos más que su ídolo y en ocasiones mentor Big Joe Turner en el mismo período.
El sexo, el alcohol y la fiesta plagaron no sólo sus composiciones, también un estilo de vida que este animal del escenario cultivó hasta sus últimas consecuencias.
Sumamente inteligente Harris empezó estudios universitarios a mediados de la década de los 30, pero pronto descubriría su pasión por el blues. Para 1938 Wynonie Harris era ya un reputado vocalista de blues en su Omaha natal.
En 1940 Harris abandonaba Omaha, Nebraska y se trasladaba a Los Angeles, ya como músico profesional. En 1944 se unía a la orquesta de Lucky Millender en Chicago, pero desavencias económicas le situaron de nuevo en la escena angelina en 1945, donde iniciaría su carrera en solitario.
Sus primeros éxitos incluyeron temas como "Wynonie's Blues", "That's The Stuff You Gotta Watch", "Playful Baby" o "Young And Wild". Harris grabó para Philo, Apollo o Bullet antes de firmar por King Records en 1947.
Con un punto arrogante, siempre se dijo de él que era un tipo temerario y engreido, pero lo cierto es que Wynonie Harris era realmente bueno, un músico preparado para saber en que fallaba y para asumir las críticas.
Un adolescente Roy Brown había presenciado un show en directo de Harris. Brown siempre comentó que aquella era la manera en la que el quería cantar el blues. Irónicamente "Good Rockin' Tonight", una composición de Roy Brown, sería el mayor éxito de toda la carrera de Harris.
Después del pelotazo que para Wynonie Harris supuso "Good Rockin' Tonight", sus temas quedaron durante algunos años apartados de los puestos calientes de las listas de rhythm and blues. La mayoría de temas que Harris grabó para King tenían un alto contenido sexual. "I Like My Baby Puddin'", "All She Wants To Do Is Rock", "Sittin' On It All The Time" y "Lovin' Machine" fueron algunas de las grabaciones más valientes y atrevidas de la época.
En cualquier caso Harris era poseedor de algo más que aquella etiqueta de provocador sexual con la que se le catalogó. Su fino sentido del humor quedó patente en composiciones como "I Feel Old Age Coming On" y "Grandma Plays Numbers", una variación estilística cercana a los más grandes shouters.
Harris era un buen escritor y compositor y además tenía oído para descubrir potenciales éxitos, 13 de los cuales los grabó hasta 1952. Sin embargo a partir de aquel año su estrella declinó, a pesar de que la calidad de sus grabaciones aumentó considerablemente. Un nuevo sonido suave y menos sugerente comenzaba a colarse en las listas de rhythm and blues.
En la década de los 60 Harris obtendría algún éxito local en Los Angeles y grabaría algunos singles fabulosos para Chessen 1964, pero el público ya le había olvidado.
En 1969 moría de cáncer aquel pionero del rhythm and blues y del rock and roll, un tipo poseedor de un ego que marcaría a fuego su inmenso talento. La prensa de la época le crucificó, la misma que hoy considera clásicos inmortales a sus pelotazos. El intenso trabajo de Harris en el cover de "Good Rockin' Tonight" fue el nexo de unión entre el rhythm and blues y el rock and roll. Sin aquella grabación el rock and roll nunca se hubiese desarrollado en la manera en la que finálmente lo hizo.
Durante la década de los 40 los oyentes del área de Charlotte solían sintonizar la emisora WBT para escuchar los quince minutos diários de Arthur Smith and The Crackerjacks, la banda que el propio Arthur Smith había formado junto a sus hermanos Ralph y Sonny y Roy Lear. Aquel fue uno de los más populares programas de radio de Carolina del Norte.
La manera de tocar la guitarra de Arthur Smith fue sin duda la principal causante del éxito de aquellos programas de radio. La audiencia quedó hipnotizada ante semejante manera de desenvolverse a las seis cuerdas. Nunca antes habían escuchado a alguien hacerlo tan rápido. Para la música country aquello era algo realmente nuevo.
Ese veloz modo de tocar la guitarra era nuevo para el country, pero no para Smith, un chico que ya había desarrollado y pulido su estilo en la banda que esponsorizaba la fábrica textil en la que trabajaba su padre. Es posible que aquel estilo de picking rápido de una sóla cuerda fuese trabajado por Arthur Smith en aquellos días de adolescencia.
Precisamente a los catorce años Smith comenzó a trabajar en aquella fábrica textil. Los domingos los reservaba para viajar con sus hermanos interpretando shows en las emisoras locales de Carolina del Sur. Los cazatalentos de RCA Victor pronto fueron conscientes del potencial de Arthur Smith y de sus Crackerjacks, así que le ofrecieron un contrato. Con quince años Arthur Smith firmaba por RCA Victor.
Al mismo tiempo que Smithganaba notoriedad como músico, su carrera como estrella de la radio comenzaba a consolidarse. Desde los shows en WSPA, la emisora local de Spartanburg, hasta la WBT, la emisora filial de la CBS en Charlotte, para finalmente conseguir su propio show en el año 1943.
La audiencia de Carolina del Norte se enganchó rápido a la voz y las melodías de Arthur Smith. En 1948 su música traspasaría las fronteras regionales al ganar Smith notoriedad nacional gracias a un tema que él escribió y grabó. Se trataba por supuesto de "Guitar Boogie". Aquella rápida manera de tocar era algo nuevo que efectivamente causó sensación. Esa grabación cambió además la industria musical, básicamente porque nadie estuvo seguro de en que listas incluirla. Finálmente "Guitar Boogie" copó las listas country y pop y vendió más de cuatro millones de copias.
Con su carrera moviéndose más rápido que sus dedos Smith firma por MGM, convirtiéndose junto a Bob Wills en los primeros artistas country en fichar por aquella grande. En 1949 la emisora de radio WBT se convertía en la primera de televisión de Carolina del Norte y de Carolina del Sur. Dos años más tarde Arthur Smith tendría su propio show televisivo en aquella emisora, "The Arthur Smith Show", el primer show en directo de la WBTV y el primer programa de música country en ser emitido para todo el país. Aquello sucedió durante 32 años consecutivos.
En 1955 Smith escribiría la inmortal "Feuding Banjos", una pieza tal vez inspirada por un complejo caso burocrático de enorme repercusión en su show televisivo. Extrañamente "Feuding Banjos" no fue éxito hasta 1973, año en el que Warner Brothers renombró el tema como "Dueling Banjos" y la colocó como banda sonora de la película "Deliverance". Smith denunció a Warner Brothersy ganó el recurso. "Dueling Banjos" fue el tema del año para BMI y vendió más de ocho millones de copias.
En la actualidad Smith posee más de 500 copyrights activos, ha grabado más de 100 discos y ha compuesto más de 100 temas para renombrados músicos de gospel.
Aquel tema "Guitar Boogie", es considerado hoy en día como uno de los primeros del rock and roll. Es cierto que es un pelotazo, es cierto que tras la escucha de los primeros compases a uno se le viene a la cabeza el rock and roll, así como que es poseedor de un sonido que no se había escuchado hasta aquel entonces, pero, ¿cuanta gente había escuchado hablar del "Guitar Boogie" de Arthur Smith?. Creo que Smith siempre se quedó un poco descolgado a la hora de discernir sobre los orígenes del rock and roll, así que sirva esta entrada para dignificar la aportación al rock and roll de los dedos más rápidos de la década, los de Arthur Smith, un tipo que además contribuyó a colocar la guitarra como el instrumento clave en el rock.
Cuando el boogie-woogie giró desde el estilo de piano tocado por músicos afroamericanos hacia un sonido más mainstream a principios de la década de los 40, el pianista Freddie Slack se convertiría en uno de sus máximos exponentes blancos. Slack siempre será recordado por sus ritmos boogie-woogie, un género en el que siempre se sintió cómodo, siendo capaz de tocar otros géneros y estilos con total desenvolvimiento. Cualquier intento del pianista por aproximarse a algo fuera de la clave boogie-woogie le devolvía de nuevo y de manera irremisible a su habitat natural. En cualquier caso Slack supo encontrar aquella tecla con la que el rhythm and blues desembocaría inevitablemente en el rock and roll.
Freddie Slack había comenzado como batería, pero los años pasados en el Conservatorio de Chicago le hicieron finálmente decidirse por el piano, el instrumento con el que ha pasado a formar parte de mi pequeña historia del rock.
Sus primeros años de carrera musical los pasó de orquesta en orquesta, puliendo su estilo y desarrollando su capacidad compositiva y organizativa. Algunas de aquellas orquestas fueron de lo mejorcito de la época en ese estilo de jazz almibarado llamado swing. La de Henry Halstead, favorita de las estrellas del Hollywood de la época, la de Earl Burtnett, popular en Chicago, la del saxofonista y clarinetista Archie Rosate o la del pianista Lennie Hayton, el que fuese director musical de MGM, fueron sólo algunas de las orquestas de swing en las que Freddie Slack se formó como pianista en una primera etapa que transcurrió aproximadamente hasta 1935.
Durante aquel año Slack ingresaba en la orquesta del batería Ben Pollack, una de las que mejor supo definir el swing, llevándolo además a su cumbre de popularidad. Músicos excepcionales como Benny Goodman o Glenn Miller llegaron a tocar en la orquesta de Pollack.
Es en 1936 cuando Freddie Slack comienza a trabajar con Jimmy Dorsey, un fabuloso clarinetista, saxofonista y trompetista que había formado su propia banda tras disolver la que compartía con su hermano Tommy Dorsey. Allí también tocaba el batería Ray McKinley, un tipo que había trabajado con Glenn Miller y que a la postre era uno de los motores básicos de la banda de Jimmy Dorsey. Juntos grabarían algunos de los mejores temas de la orquesta de Dorsey, siempre en clave swing, como "Parade Of The Milk Bottle Caps" y "John Silver", las dos instrumentales más conocidas del grupo.
Slack y McKinley hicieron amistad, y cuando el propio McKinley y el trombonista Will Bradley se juntaron para liderar una nueva orquesta Slack se unió a ellos sin dudarlo.
Entre Septiembre de 1939 y Enero de 1942 la banda de Bradley grabó multitud de temas para Columbia. Algunos como "Celery Stalks At Midnight" y "Fry My Cookie In A Can Of Lard" resultaron todo un éxito. Las fricciones entre Ray McKinley y Will Bradley precipitaron el fin de la banda en 1942. Un año antes Slack les había dejado, cargado ya de la suficiente experiencia como para formar su propia banda.
En 1942 el pianista Freddie Slack veía cumplido su gran sueño y formaba su propio grupo. Aquella banda se convertitría en uno de los primeros fichajes de la recién creada Capitol Records, y aprovechando el ímpetu publicitario de su nueva compañía Slack y su banda conseguirían el primer número uno para los ejecutivos de Capitol de la mano de "Cow Cow Boogie".
"Cow Cow Boogie" fue escrita por el saxofonista Bennie Carter. Musicálmente, la combinación del estilo boogie-woogie con elementos western es un gran ejemplo del modo en el que los escritores e intérpretes afroamericanos estaban adaptando y modificando aquellos motivos western. Por supuesto no imitaban aquel estilo, simplemente lo transformaban en algo nuevo. Las letras también debían sufrir modificaciones. Hasta que Freddie Slack la convirtió en éxito de la mano de la vocalista Ella Mae Morse el tema había sido muy popular entre intérpretes afroamericanos y Ella Fitzgerald y Herb Jeffries ya habían grabado aquel tema de Carter.
Ella Mae Morse tenía sólo 17 años cuando grabó el "Cow Cow Boogie" de Freddie Slack. Aquella muchacha ya había sido contratada por Jimmy Dorsey para su banda a los 14 años, época en la que Slack quedó prendado de su forma de cantar, así que cuando creó su propia banda el pianista no dudó para quien sería la parte vocal. Aquella voz de sobra capacitada para interpretar jazz, country o rhythm and blues se convertiría en una de las primeras en interpretar rock and roll.
Además de "Cow Cow Boogie" la banda de Slack grabaría algunos éxitos más. "Mr. Five By Five", un tema de Don Raye y Gene DePaul sería también número uno de la mano de Ella Mae Morse.
No se debe olvidar quien ocupó el puesto de guitarrista en la banda de Freddie Slack en aquellos primeros años, y no debe hacerse porque se trataba del inmenso T-Bone Walker. Walker permaneció en la banda de Slack entre 1942 y 1944.
La versatilidad de Slack fue un excelente punto de acompañamiento a las voces de Ella Mae Morse o Margaret Whiting, aquella vocalista de formación jazz y voz cristalina que grabó para Slack el éxito de 1943 "That Old Black Magic", un tema de Harold Arlen y Johnny Mercer. Las versiones de Glenn Miller y de Freddie Slack compartieron número uno.
Johnny Mercer, uno de los fundadores de Capitol Records y un letrista descomunal, desempeñó un papel muy destacado en la carrera de Slack. Su talento, unido a la capacidad organizativa de Slack sumó numerosos éxitos para Capitol, entre ellos una poderosísima versión del popular tema ferroviario "Wreck Of The Old 97".
A mediados de la década de los 40 el boogie-woogie, el estilo en cuya versión mainstream mejor se desenvolvía Slack, estaba perdiendo parte de su notoriedad. Los nuevos ritmos que traía el rhythm and blues comenzaban a apoderarse de todos los sonidos. El country también experimentaba giros innovadores. Los músicos eran conscientes de aquellos cambios y Freddie Slack no fue ninguna excepción. Siempre fiel al boogie-woogie pero capaz en un momento dado de abrir su mente como lo hizo para "House Of Blue Lights" en 1946, un tema compuesto por él mismo y Don Raye. Aquel tema grabado junto a Ella Mae Morse y utilizadísimo por los músicos afroamericanos, sentaría en cierto modo las bases de aquel primitivo rock and roll que estaba justo naciendo. Lo que venía del boogie-woogie lo tamizó el rhythm and blues y se convirtió en rock and roll.
A principios de los 50 Slack desmantelaba su banda. Aquel nuevo sonido del que él había sido parte protagonista estaba acabando con las grandes bandas.
La discusión está servida. ¿Cuál es el primer tema del rock and roll?. No seré yo quien se atreva a citar uno como el que destapó la caja de los truenos. Sin embargo, aquí dejo diez posibles candidatos. Es evidente que el rock and roll no nació en un tema concreto, ni en una fecha determinada, ni con un músico en especial, pero si es cierto que algunos de aquellos músicos sentarían las claves de lo que sería el rock and roll. Aquellos temas, la nueva juventud norteamericana y una serie de circunstancias sociales y culturales, regalarían a la humanidad uno de sus bienes más preciados.
Estas son mis diez candidatas al tema que inició el rock and roll:
1. HOUSE OF BLUE LIGHTS - Freddie Slack/Ella Mae Morse, 1946
2. GUITAR BOOGIE - Arthur Smith, 1948
3. GOOD ROCKIN' TONIGHT - Wynonie Harris, 1948
4. THE FAT MAN - Fats Domino, 1949
5. ROCKET 88 - Jackie Brenston, 1951
6. CRAZY MAN, CRAZY - Bill Haley & His Comets, 1951
7. SIXTY MINUTE MAN - The Dominoes, 1951
8. LAWDY MISS CLAWDY - Lloyd Price, 1952
9. HOUND DOG - Big Mama Thornton, 1953
10. GEE - The Crows, 1953
Faltan muchas, sobran bastantes, pero a mi modesto entender estos diez temas reunen las características que elevarían al rock and roll a lo más alto.
¿Cuáles son los que a tu entender deberían pasar a engrosar esta lista?.
Es sumamente interesante, imprescindible incluso, dedicar una entrada a la situación cultural y política del país que asistió al nacimiento del rock and roll en la década de los 50. Aquella era marcó el boom de ese rock and roll y asentó la música popular como fenómeno de masas. Aquellas condiciones sociales y culturales marcarían de manera muy fiel el desarrollo del rock and roll, el por qué de su nacimiento y las causas que lo entronarían como el fenómeno musical más mediático de la historia.
Una población de aproximádamente 150 millones de habitantes asistió a los convulsos movimientos de una era marcada absolutamente por la Guerra Fría entre soviéticos y estadounidenses. Los atisbos de mejoría en la lamentable situación que la población afroamericana continuaba experimentando fueron un rayo de luz entre tanta oscuridad. En 1954 la segregación racial en las escuelas era declarada anticonstitucional por la Corte Suprema y la ciudadana anónima Rosa Parks se negaba a ceder su sitio a un blanco en un autobús de Montgomery, Alabama.
La década en la que Julius y Ethel Rosenberg fueron ejecutados por espionaje durante la II Guerra Mundial presenció la cruzada anticomunista con la que el iluminado senador Joseph McCarthy resquebrajó los principios básicos de la democracia.
Dos presidentes gobernaron la nación durante este período. Harry Truman, recordado básicamente por ser el que aprobó el envío de las tropas a Corea y la producción de la bomba de hidrógeno, y Eisenhower, quien lo hizo entre 1953 y 1961.
El mundo de la cultura era un hervidero. El expresionismo abstracto de pintores como Jason Pollock, Barnett Newman, Willem de Kooning, Clyfford Still y Franz Kline recibía el reconocimiento oficial del Museo de Arte Moderno de Nueva York. El existencialismo de Mark Rothko protagonizó el enfrentamiento con aquella manera de entender la pintura.
Estados Unidos terminaba de recuperarse del tremendo esfuerzo que supuso la II Guerra Mundial cuando Trumanmetió a su país en la Guerra de Corea. El senador McCarthy fue poseído por el espíritu del anticomunismo y los ciudadanos norteamericanos comenzaban a sentir una especie de ansiedad nacional y patriótica. ¿Era Estados Unidos el país más grande del mundo?, ¿era la vida en su país la mejor que podían tener?. Los conflictos de la propia satisfacción y la verdadera definición de los valores americanos quedaron perfectamente reflejados por la literatura estadounidense de la década.
Autores como Norman Vincent Peale reflejaron en su obra el poder que puede ejercer el individuo para controlar su destino. Otros como David Riesman, Sloan Wilson o William H. Whyte enfocaron sus publicaciones hacia la conformidad con su existencia de aquel individuo. La generación beat afloró de la mano de autores beatniks como Jack Kerovac y Allen Ginsgberg, literatos que prestaron su pluma al movimiento antisistema de la década de los 50. La ciencia fición se convertía en un género popular al hacerse real la posibilidad de los viajes espaciales. Ray Bradbury e Isaac Asimov fueron sus principales representantes. Autores ya consagrados continuaron su obra durante la década de los 50. Fue el caso de Tennessee Williams, Truman Capote o John Steinbeck entre otros.
La educación en el país de las oportunidades se basó en el "separate but equal" hasta 1954, una especie de autoconvencimiento gubernamental que cubría a su manera la educación de la comunidad afroamericana. Como comenté fue en ese año, 1954, cuando la Corte Suprema de Estados Unidos declaró anticonstitucional la segregación educativa. Desde ese momento se marcaron algunos hitos que la historia se ha encargado de colocar en sitio fundamental. El primer ingreso en una universidad en 1956 o la primera adolescente en entrar en una escuela sólo para blancos en 1957, fueron fuente de constantes conflictos en las escuelas y universidades a lo largo de todo el país. Fuera de la segregación racial se alzaron algunas voces que criticaron el sistema educativo estadounidense.
Uno de los elementos que más caracterizaron a la sociedad norteamericana de los 50 fue un fuerte conservadurismo empapado de un rancio sentimiento anticomunista. La religión, el termómetro anticomunista, extendió sus tentáculos e indirectamente provocó ese conservadurismo en la manera de vestir de los americanos. Sólo los jóvenes, tras la estela de James Dean, crearon un mundo aparte en el que la actitud rebelde se reflejó también en la manera de vestir.
Durante los 50 la televisión se convertía en el medio de comunicación dominante. Muchas familias norteamericanas adquirieron un televisor y se congregaron frente a él. Los jóvenes, en gran parte ociosos y desocupados, comenzaron a pasar frente a la caja tonta más horas de las que dedicaban a cualquier otra actividad. La familia ideal, las escuelas perfectas, los vecinos, el mundo, eran vistos desde un punto de vista cercano a una realidad sesgada. Programas en directo, informativos y shows eran líderes de audiencia. En 1954 llegaba la televisión en color.
La radio, mientras tanto, se convertía en portatil gracias a los transistores. La música podía entonces llegar a cualquier parte.
Pues este, de manera muy resumida, era el caldo de cultivo en el que nació y se desarrolló el rock and roll. Por supuesto la evolución que la música popular norteamericana siguió en el siglo XX fue definitiva para que se produjera el fenómeno. Pero sin sociedad no hay mito, y el mito sólo se entiende si fusionamos evolución musical con situación política, social y cultural.
Mientras los ritmos afroamericanos y la música blanca avanzaban casi de la mano hacia el rock and roll, algunos músicos decidían utilizar su talento como medida de protesta social y política en clave folk. Aquel revival folk que había iniciado Woody Guthrie en la década de los 40 tuvo su continuación con Pete Seeger.
Músico, cantante, compositor, activista político y social, y descendiente directo de los que llegaron a Estados Unidos en el Mayflower, Pete Seeger creció en un ambiente absolutamente politizado. Su padre Charles nunca ocultó sus ideas pacifistas en la Unversidad de Berkeley, California, donde era profesor de música.
Con 13 años Seeger ya era subscriptor del New Masses, el periódico del Partido Comunista estadounidense. En aquel momento Pete Seeger estaba más cercano al periodismo que a cualquier otra actividad, pero cuando escuchó un banjo de cinco cuerdas en el festival folk de Asheville, en Carolina del Norte, su vida cambió para siempre.
Tras dos años estudiando en Oxford Seeger marchó a Nueva York en 1938. Allí trabajó en los Archivos de Música Folk Americana, lo que le sirvió para acercarse a figuras míticas como el vocalista de blues Leadbelly o a activistas sociales como Aunt Molly Jackson. Seeger era ya un músico aceptable, gracias en gran medida a su disciplina y a una rectitud casi puritana.
El 3 de Marzo de 1940, la fecha en la que nació el folk moderno, según el musicólogo Alan Lomax, Pete Seeger conocía a Woody Guthrie en un concierto benéfico llamado "Grapes Of Wrath". Ese mismo año el duo ingresaba en The Almanac Singers, un colectivo musical que incluía a Lee Hays, Millard Lampell, Sis Cuningham, Sonny Terry, Brownie McGhee y otros músicos.
The Almanac Singers grabaron de inicio emocionantísimas canciones de trabajo como "The Talking Union Blues" o "Which Side Are You On", y algunos temas pacifistas como "The Ballad Of October 16".
Con la llegada de la II Guerra Mundial y la entrada en escena de la alianza soviética-estadounidense The Almanac Singers ganaron confianza y respeto por parte del público. Programas de radio, publicidad, invitaciones para actuar en numerosos clubes de Nueva York, fueron acontecimientos que a la larga supondrían serios problemas para los que como Seeger habían hecho de su música una forma de protesta ante las injusticias. ¿Qué concesiones puede o debe hacer un artista a una audiencia masiva sin perder su integridad artística y su radicalismo político?.
En 1942 Seeger fue llamado a filas, en una época en la que el FBI ya había comenzado a meter sus narices dentro de The Almanac Singers. Seeger se casaba con Toshi Otta, fundamental a la hora de organizar su carrera y sus finanzas.
Aparentemente Seeger no se encontraba muy cercano a las posiciones del Partido Comunista al final de la II Guerra Mundial. A menudo Seeger veía irrealizables y utópicas las posiciones de quienes fueron sus compañeros de partido entre 1942 y 1950. En cualquier caso los inicios de la Guerra Fría fueron tiempos difíciles para los que alguna vez habían defendido posturas próximas a las del pensamiento social de izquierdas, y Seeger no fue una excepción, llegando incluso a ser atacado en su propio coche y junto a su mujer e hijo en 1949. De todos modos la creatividad de Seeger siempre se nutrió de las adversidades y a finales de los años 40 él y Lee Hays componían la excepcional "If I Had A Hammer", un optimista canto a las posibilidades del cambio social. En 1950 Seeger, Hays, Fred Hellerman y Ronnie Gilbert formaban The Weavers y obtenían éxito inmediato con algunas edulcoradas versiones de temas folk como "Good Night Irene".
Justo cuando The Weavers comenzaban a lanzarse con éxito, su carrera fue torpedeada por los sectores más reaccionarios del conservadurismo estadounidense y llegaron a perder gran número de actuaciones. Fue la década que Seeger dedicó a definir y a nutrir su propio público, aunque por supuesto continuó realizando actuaciones con The Weavers. Folkways Records vió como su catálogo crecía rápidamente con los cinco o seis discos que Seeger lanzaba cada año.
En 1955 llegaron los problemas de muchas personalidades del mundo de la cultura cuando el Comite de Actividades Antiamericanas rompió la baraja de la democracia. Seeger se encontraba entre los que sufrieron discrimanción y persecución. Aún así The Weavers tuvieron arrestos para marcarse un tour de reunión que dejó un glorioso cover del "Sixteen Tons" de Merle Travis y un disco de aquellos conciertos.
En 1956, justo el año en el que Seeger compuso la inmortal "Where Have All The Flowers Gone", él y otros como Arthur Miller eran encausados en relación a aquellas supuestas actividades antiamericanas. En 1961 Seeger fue condenado a un año de prisión y sometido a 17 meses de censura en cualquier medio de comunicación.
Pete Seeger es parte protagonista del revival folk que se vivió en los años 50 al que Woody Guthrie había dado el pistoletazo de salida en la década de los 40. El cóctel explosivo de letras aplastantes desde el punto de vista social y melodías bucólicas de primitivas raíces folk tendría continuacíón en los difíciles 60. Las marchas por los derechos civiles y la Guerra de Vietnam alimentarían la agudeza compositiva de Seeger, pero es ya harina de otra entrada.
Recordado como el padre del bluegrass, la figura de Bill Monroe se entiende mejor al considerarle el maestro que fusionó los primitivos elementos musicales con nuevos y excitantes sonidos. Aquellas viejas canciones cobraban nueva vida con la innovadora música del de Kentucky. El folk, el country, el gospel y el jazz fueron tamizados por un músico fundamental. Su pasión y talento fueron suficiente para que al mezclarlos con aquellos géneros de música popular Bill Monroe crease un género por si mismo, bautizado así en honor a su banda, los Blue Grass Boys.
En 1934 Bill formó junto a su hermano Charlie uno de los duetos de mandolina y guitarra más populares de la década, los Monroe Brothers. Shows en radio, conciertos y grabaciones lanzaron al duo a la fama con temas como "What Would You Give In Exchange For Your Soul", "Drifting Too Far From The Shore" y "New River Train".
En 1938 los hermanos comenzaban singladuras diferentes. Bill decidió modernizarse y ampliar su espectro musical con una banda en condiciones. De este modo forma los Blue Grass Boys. En 1939 impactaba a los productores y al público del Grand Ole Opry con su inmenso cover del "Mule Skinner Blues" de Jimmie Rodgers y se convertía en miembro vitalicio del show de la WSM de Nashville.
El sonido que más tarde sería conocido como bluegrass no nació completamente definido. Su evolución constante se fraguó al interactuar el inmenso talento de Monroe con el de los fabulosos músicos que pasaron por los Blue Grass Boys. En el final de la década de los 30 y al comienzo de la de los 40, un estilo basado en la improvisación recordaba a las bandas de cuerda afroamericanas de principios de siglo, asomando simultáneamente una nueva forma de western swing. En esta primera época el fiddle fue el instrumento protagonista con una inmensa riqueza vocal acompañando su dominio.
Cuando Earl Scruggs entró en los Blue Grass Boys en 1945 la banda llegó a estar compuesta entonces por el propio Scruggssorprendiendo al mundo con su técnica de tres dedos para el banjo, Lester Flatt como vocalista y guitarra, Chubby Wise como fiddler, Howard Watts como bajo, y por supuesto Bill Monroe con su inseparable mandolina. Durante los 3 años que esta formación de los Blue Grass Boys permaneció unida las grabaciones que hicieron para Columbia son hoy auténticos estándares del género al que ellos mismos habían dotado de vida.
Fueron 28 temas los que los Blue Grass Boys grabaron para Columbia, entre los que por supuesto destacan "Toy Heart", "Blue Grass Breakdown", "Molly And Tenbrooks", "Wicked Path Of Sin", "My Rose Of Old Kentucky", "Little Cabin Home On The Hill" o la famosísima "Blue Moon Of Kentucky", originariamente una lenta balada a ritmo de vals.
Flatt y Scruggs dejaron los Blue Grass Boys para formar su propia banda, Foggy Mountain Boys, quienes cosecharon éxito con cortes como "Foggy Mountain Breakdown", "Cabin On The Hill" o "The Ballad Of Jed Clampett". En aquel momento Bill Monroe decidió llevar su sonido hacia nuevas direcciones. Temas autobiográficos, tiempos más rápidos, ataques instrumentales más dinámicos y ocasionalmente arreglos para hasta 2 y 3 fiddles, caracterizaron la fabulosa música que los Blue Grass Boys facturaron para Decca en la década de los 50.
Jimmy Martin como vocalista y guitarra, Rudy Lyle sustituyendo a Scruggs en el banjo, y una serie de tremendos fiddlers como Merle "Red" Taylor, Charlie Cline, Bobby Hicks o Vassar Clements acampañaron la mandolina de Monroe en piezas del calibre de "My Little Georgia Rose", "On And On", "Memories Of Mother And Dad", "Uncle Pen" o en virguerías instrumentales como "Roanoke", "Big Moon", "Stoney Lonesome", "Get Up John" o la excelencia a la mandolina "Raw Hide".
Hacia finales de la década de los 50 el boom del rock and roll y la entrada en escena del sonido Nashville en una clave mainstream de country cerraron el paso a la música bluegrass y Monroe y los suyos fueron cediendo paulatinamente su popularidad.
Acercándome preligrosamente a la cuarentena, pero todavía con alguna neurona que otra. Las suficientes para degustar la buena música, fundamentalmente el rock, casi de todo tipo y condición. También me deleitan otras aficiones más mundanas, pero de esas ya hablaré en otro blog. O no.
Desde su primera frase 
En 1951, 
Estados Unidos terminaba de recuperarse del tremendo esfuerzo que supuso la 
El 3 de Marzo de 1940, la fecha en la que nació el folk moderno, según el musicólogo 
Justo cuando 
En 1934 
En 1938 los hermanos comenzaban singladuras diferentes. 
