GOD IS BLACK - XII (Johnny B. Goode)

El 31 de Marzo de 1958 Chess Records lanzaba bajo producción de Little Kraus un auténtico trallazo de rock and roll en forma de sencillo. El inmortal "Johnny B. Goode" escrito por Chuck Berry en 1955 protagonizaba una cara A que dejó practicamente en el anonimato al genial "Around And Around" del reverso.

Efectivamente "Johnny B. Goode" es hoy uno de los clásicos más prototípicos del rock and roll con mayúsculas. Pocos temas de la historia del rock han dejado una huella semejante a la del tema de Berry.

Aquel muchacho de Louisiana que alcanzó la fama gracias a su manera de tocar la guitarra proporciona una versión absolutamente autobiográfica del tema de Berry, un tipo cuyo estrato social coincidía con el de Johnny y que efectivamente podía tocar la guitarra como si de una campana se tratase. El hecho de que Berry hubiese nacido en Goode Avenue en St. Louis añadía una cierta credibilidad al relato autobiográfico de "Johnny B. Goode".

Una vez más el pianista Johnnie Johnson pudo haber sido la fuente musical de inspiración de "Johnny B. Goode", como en tantos y tantos temas de Berry. Alguna vez este espacio saldará el tributo que le queda pendiente a Johnson, el socio silencioso de Berry, uno de los mayores talentos musicales de la década del rock and roll, un hombre escasamente iluminado por los focos del estrellato.

El riff con el que Chuck Berry abre "Johnny B. Goode" es un auténtico orgasmo eléctrico, un riff sacado del que Carl Hogan, uno de sus ídolos, interpretaba en el "Ain't That Just Like A Woman" de Louis Jordan. Pero Berry lo hizo suyo de una manera muy particular, con su afilada manera de recorrer el mastil, con rabia, con potencia, pero a la vez con una delicadeza que es la que conseguía dejar ese poso de inmortalidad. Hacer fácil lo difícil se materializaba en su guitarra.

"Johnny B. Goode" es una demostración palpable de la inmensa manera de atacar la guitarra del genio de St. Louis. Un rapidísimo ritmo conducido por el poderío vocal de Berry y el acompañamiento al piano de Lafayette Leake, un músico de estudio curtido en un sin fin de sesiones de blues y jazz.

"Johnny B. Goode" es un rápido repaso al sueño americano de la mano del mejor de los guías, Mr. Chuck Berry.

Una vez más Chuck Berry alcanzó el número uno de las listas de rhythm and blues, posicionándose en el número ocho de las de pop, consiguiendo una nueva entrada en el top ten blanco. En cualquier caso la importancia de "Johnny B. Goode" va más allá de cualquier lista. Sólo el número de covers que se han hecho del tema a lo largo de la historia, y la importancia de los músicos que la han versioneado, debería ser suficiente para comprender su impronta de emblema del rock de todos los tiempos.

Una vez más un tema como "Around And Around" quedaba relegado a una injusta cara B. Aquellos retazos de blues que salieron de la rítmica y propulsiva guitarra de Berry hubieran podido protagonizar cualquier sencillo de éxito, pero hubo de conformarse con ser la B de "Johnny B. Goode", formando definitivamente el mejor single de la década de los 50.

Superar aquello iba a ser muy complicado.

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GOD IS BLACK - XI (Sweet Little Sixteen)

El año 1958 comenzaba con uno de los mayores éxitos de la carrera de Berry. Como era habitual Chess Records lanzaba bajo la producción de Leonard y Phil Chess un sencillo en Enero de aquel año. "Sweet Little Sixteen" en la cara A y "Reelin' And Rockin'" en la B conformaron un single realmente explosivo.

"Sweet Little Sixteen" alcanzó por supuesto el número uno en las listas de rhythm and blues, pero además llegó hasta el número dos de las de pop, la posición más alta jamás alcanzada por Berry en aquellas listas.

Aquella chica de 16 años que siente debilidad por las estrellas del rock and roll y que se prepara para asisitir a un concierto en el día de su cumpleaños representa lo acertadamente que Chuck Berry comprendió a la juventud norteamericana de su época, el poder que agrandó el rock and roll. "Sweet Little Sixteen" fue efectivamente una oda dedicada a todos aquellos chicos a los que el rock and roll había poseido.

Una vez más el talento compositivo de Berry daba en la diana, una diana cercana a los jóvenes, aquella inmensa parte de la sociedad estadounidense que se convertiría en el motor del rock and roll. Berry como pocos consiguió dar en la clave de los deseos y aspiraciones de aquellos muchachos.

Musicalmente "Sweet Little Sixteen" refleja de nuevo la inmensa actitud y poderío eléctrico de Mr. Chuck Berry. Esa mezcla de hillbilly y rhythm and blues que Berry tamizó bajó el influjo hipnótico de su guitarra cobra de nuevo sentido en "Sweet Little Sixteen".

"Reelin' And Rockin'" fue una cara B cuya mala suerte fue precisamente ser una cara B. Un nuevo trallazo rockero de Berry y su afilada guitarra merecía algo más que el reverso de un sencillo, y comparándolo con algunas de sus más recientes B-sides es evidente su superioridad.

En Marzo de 1958 Chess Records volvía a la carga con el segundo álbum de Chuck Berry. Se llamaría "One Dozen Berrys" e incluiría como reclamo principal los seis temas que Berry había publicado desde la realización de "After School Session". Aquellos temas eran por supuesto "Oh Baby Doll", "La Juanda", "Rock And Roll Music", "Blue Feeling", "Sweet Little Sixteen" y "Reelin' And Rockin'". Un versión lenta de "Blue Feeling" también apareció en el álbum, además de material nuevo como "Guitar Boogie", "In-Go", "Rock At The Philarmonic", "It Don't Take But A Few Minutes" y "How You've Changed".

"One Dozen Berrys" ya comenzaba a parecerse a lo que hoy entendemos como un álbum. En él Berry y la gente de Chess colocaron una acertada combinación de trallazos de rock and roll, sentimientos blues, bromas latinas y baladas chisposas, en una especie de cóctel del talentoso cerebro de Berry.

Faltaban pocos días para que viese la luz uno de los mejores temas de la historia del rock.

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GOD IS BLACK - X (Rock And Roll Music)

Llegaba Septiembre de 1957 y Chuck Berry lanzaba un nuevo sencillo, por supuesto bajo el sello y producción de la omnipresente discográfica de Chicago, Chess Records. La cara A la ocuparía uno de sus temas de cabecera, un tema que finálmente se convertiría en emblema de la música que el propio Berry representaba, "Rock And Roll Music". La cara B quedó para "Blue Feeling".

"Rock And Roll Music" llegó hasta el número 6 de las listas de rhythm and blues y hasta el número 8 de las de pop. Ambas audiencias, negra y blanca, estaban ya cautivadas por el poderoso ritmo de los temas de Berry y por los ataques intimidatorios de aquella guitarra única. De nuevo Chuck Berry posicionaba su música donde se había quedado tras "School Days" después de la pequeña decepción que supuso "Oh Baby Doll".

En la misma línea que "Roll Over Beethoven", pero un año más tarde, "Rock And Roll Music" celebraba la ya imparable expansión del rock and roll, aquella música que invadía las emisoras de radio y las máquinas musicales a lo largo y ancho de todo el país.

La letra de "Rock And Roll Music" era un pormenorizado diagnóstico de aquella fiebre llamada rock and roll que azotaba de manera inmisericorde todo Estados Unidos. Aquel ritmo hizo que el rock and roll calase entre la juventud de una manera sumamente rápida, como nunca lo había hecho nada hasta entonces. Era el ritmo dentro del propio rhythm and blues, un ritmo que generaba unos bailes y unas actitudes que iban a mortificar a los padres de aquella desatada masa juvenil. Fue ese ritmo el que concetó a Chuck Berry a una audiencia que ya sólo pensaba en imitarle. Aquel rock and roll que manaba de la guitarra de Berry sumía a su público en una especie de huida mental que duraba lo que duraba la audición. "Rock And Roll Music" expresaba de la mejor manera posible, en forma de poderoso pelotazo de rock and roll, los sentimientos y los deseos de la joven sociedad que había elevado el rock and roll a los altares durante la década de los 50.

El 16 de Diciembre de 1957 Berry presentaba "Rock And Roll Music" a todo el país a través del The Guy Mitchell Show, el programa de variedades de la ABC.

Una vez más Chuck Berry reservó para la cara B del sencillo sus sentimientos y su alma más blues, de manos de una maravillosa pieza instrumental como "Blue Feeling". No todo en Berry es rock and roll, y por supuesto aquel sentimiento blues era algo innato a sus capacidades compositivas y musicales. Nadie olvida de donde proviene todo, y menos el propio Berry.

Había sido 1957 un gran año para Berry, con dos temas, "School Days" y "Rock And Roll Music" alcanzando el top ten de las listas blancas de pop, un año en el que había girado incombustiblemente con una agenda llena de cuantiosos contratos, un año que en definitiva le colocaba ya de manera casi eterna en la cima del rock and roll.

Pero 1958 estaba a punto de comenzar.

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GOD IS BLACK - IX (After School Session)

A comienzos de 1957 los álbums o lps comenzaban a hacerse populares. Un espacio hasta ese momento reservado a las grabaciones de jazz y de música clásica se antojaba interesante para que las compañías discográficas colocasen generalmente recopilaciones de los éxitos de sus principlaes artistas junto a alguna que otra novedad.

Pronto algunos músicos comenzarían a dedicar mayor atención y trabajo al formato del álbum, cuidando sus contenidos e incluyendo en ellos temas que no habían sido publicados como sencillos, en cualquier caso durante muchos años más el formato más importante.

Chess Records y Chuck Berry no fueron una excepción a la moda que comenzaba a prodigarse y editaban en Mayo de 1957 un álbum llamado "After School Session", el primero de los álbums de la carrera de Berry. Aquella grabación se componía de los primeros seis singles que Berry grabó para Chess y de dos temas no utilizados de su segunda sesión de grabación para la discográfica de Chicago, "Roly Poly" y "Berry Pickin'". Por supuesto su último sencillo, "School Days" y "Deep Feeling", también estaban incluidos en "After School Session".

Para bolsillos menos pudientes Chess realizaba también en Mayo de 1957 un EP de cuatro de los temas contenidos en "After School Session".

A comienzos de aquel mismo año 1957 Chess comenzó a autorizar publicaciones de Chuck Berry a otras compañías discográficas. Al principio aquellos sellos sólo publicaban éxitos de Berry en Estados Unidos, pero no tardaron en hacerlo a otros países, como Columbia Records a Inglaterra y London Records a Alemania. El caso inglés tendría verdadera importancia en los futuros días del rock.

En Junio de 1957 Chess Records publicaría el siguiente sencillo de Berry, un éxito menor compuesto por la rapidísima "Oh Baby Doll", en la que una vez más vuelve al instituto, y por "La Juanda", uno de aquellos experimentos hispano mexicanos que tanto gustaban a Berry y que tanta hilaridad producían tras un análisis pormenorizado.

A mediados de 1957 Chuck Berry era ya una estrella, pero no lo era al uso de sus contemporaneos blancos, más radiados, más emitidos y más publicitados, ni al de los negros, anclados aún en un cierto ostracismo. Berry había cultivado una personalidad propia, una actitud que sería el germen de la que el rock de años venideros haría su espejo.

Faltaba muy poco para que Berry machacase las listas con cuatro trallazos memorables e históricos.

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GOD IS BLACK - VIII (School Days)

En Enero de 1957 Chuck Berry haría un alto en sus giras para desplazarse a Chicago a grabar un nuevo sencillo que incluiría "School Days" en la cara A y "Deep Feeling" del lado B, un tranquilo blues instrumental.

Johnnie Johnson y Berry llevaban bastante tiempo trabajando en "School Days". Berry tenía unas letras específicamente creadas para la juventud, cantando sobre el instituto, algo que toda su audiencia podría identificar, y Johnson tenía la clave musical de "School Days".

Los acordes y la estructura rítmica de "School Days" estaban basadas en el piano boogie de "Johnnie's Boogie", un tema del repertorio de Johnson que se sacó de "Honky Tonk Train Blues", un viejo éxito de Meade Lux Lewis. Aquel tipo de ritmo necesitaba una introducción ad hoc, y los ensayos convirtieron aquella imitación del silbato del tren con la guitarra, en una copia de la campana de la escuela, algo que era perfecto para "School Days".

La combinación del fraseo shuffle y el ritmo 2/4 de "Maybellene" aceleraron la marcha del tema. El batería Fred Below paraba al final de cada verso para enfatizar aún más los saltos y los cambios de ritmo, y conformaba un incansable combo rítmico junto al bajista Willie Dixon capaz de seguir la velocidad de "School Days" mientras la guitarra de Berry maullaba líneas hasta ese momento reservadas a la voz.

La letra de "School Days" no es por supuesto de las mejores de Berry, y puede resultar un tanto desfasada a nuestros ojos, pero es una aproximación bastante cercana al ambiente que se respiraba en los institutos de la América de los 50.

Probablemente Chuck Berry no lo sabía, pero con "School Days" había creado uno de los máximos arquetipos de un tema de rock and roll, o lo que es lo mismo, el tema perfecto de rock and roll. "School Days" picó el número uno de las listas negras de rhythm and blues y llegó heróicamente hasta el número tres de las blancas de pop, en un éxito para Berry de relativa continuidad.

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GOD IS BLACK - VII (Brown Eyed Handsome Man)

En Septiembre de 1956 aparecía un nuevo sencillo de Chess Records protagonizado por Chuck Berry. La cara A la ocupaba "Too Much Monkey Business" mientras que para la cara B se reservó "Brown Eyed Handsome Man".

En "Too Much Monkey Business" encontrabamos de nuevo el talento genuino de Berry en los detalles, los juegos de palabras y las estructuras rítmicas aplicadas a las letras de sus composiciones. La rutina desesperante de las obligaciones cotidianas sirvió de excusa para una nueva muestra de su sabiduría.

Sin embargo sería la cara B, "Brown Eyed Handsome Man" la que tendría un significado completamente nuevo, convirtiéndose en el primer tema del rock and roll que manifestaba abiertamente el orgullo de ser negro.

La realidad social, política y económica que vivía la comunidad afroamericana quedó perfectamente reflejada en "Brown Eyed Handsome Man". Berry fue más allá y lanzó misiles subversivos de la mano de una adinerada dama blanca rendida a los encantos de un muchacho negro.

"Brown Eyed Handsome Man" podría ser considerada perfectamente como un tema autobiográfico de Berry, pero evidentemente dejaba un poso de profundo significado al colocar al rock and roll como un tremendo martillazo que triunfaría por encima de cualquier estrecho de miras, en aquella época, un tanto por ciento muy elevado de la población blanca norteamericana.

El homenaje final a Jackie Robinson, uno de los primeros deportistas negros del deporte profesional de Estados Unidos, es uno de los datos que confirman el camino que Berry tomó en "Brown Eyed Handsome Man".

"Too Much Monkey Business" alcanzó el puesto 4 de las listas de rhythm and blues, mientras que "Brown Eyed Handsome Man" se quedó en el número 5. Ninguna de las dos ocupó puestos por debajo del 100 en las listas de pop. La temática racial que Berry abordó en "Brown Eyed Handsome Man" fue posiblemente la causa del relativo fracaso de aquel magnífico sencillo de Chess Records.

Curiosamente el sencillo que contenía "Brown Eyed Handsome Man" coincidió en el tiempo con una violenta escalada de los disturbios raciales, especialmente en el profundo sur. Aquello hizo peligrosas y temerarias las giras de Berry y su banda y se vieron inmersos en huidas, humillaciones y peleas. Muchos de sus conciertos se suspendieron al enterarse los promotores locales de que el tipo de "Maybellene" era negro. El propio Berry cultivó a sabiendas aquella ambigüedad racial, necesaria en todo caso para un genio negro que quería llegar a las masivas audiencias blancas.

Faltaba realmente poco para que algo muy grande sucediese en la carrera de Chuck Berry, "School Days".

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GOD IS BLACK - VI (You Can't Catch Me)

En Agosto de 1956 comenzaba la grabación de la película "Rock, Rock, Rock", producida y protagonizada por el incombustible Alan Freed, la segunda de su trilogía sobre rock and roll que había comenzado con "Rock Around The Clock" y que finalizaría con "Don't Knock The Rock". Las tres películas fueron simples excusas para colocar en ellas el mayor número posible de estrellas del rock and roll, casi siempre relacionadas en producción, créditos o representación con aquel hombre que todo lo copaba en el nuevo género, Mr. Alan Freed. Muy buena música pero películas blanditas, absurdas y con diálogos incoherentes que hacían sonrojarse al tío más cursi del planeta.

Los intereses de Alan Freed para "Rock, Rock, Rock" se centraron evidentemente en las bandas o solistas de su círculo de influencias, cada vez más poderoso. Freed contó para la película con el Johnny Burnette Trio, Jimmy Cavalo and The House Rockers, Cinino and The Bow Ties, Frankie Lymon and The Teenagers, The Moonglows, The Flamingos, y por supuesto Chuck Berry.

El tema por el que Berry y Leonard Chess se decantaron para "Rock, Rock, Rock" fue "You Can't Catch Me", grabado en 1955 e indudablemente escrito por Berry tras su primera visita a Nueva York, marcada fundamentalmente por una caótica huida de la policía.

En el aspecto musical Berry repite en "You Can't Catch Me" los esquemas y ritmos hillbilly de "Maybellene" y "Thirty Days". En cuanto a la letra Berry transita de nuevo por terrenos ya abonados. Un fantástico coche en el que él y su chica vuelan tras ser perseguidos por la policía deja patente la habilidad como letrista del gran Berry.

La participación de Berry en "Rock, Rock, Rock" tendría consecuencias aparte de "You Can't Catch Me". Alguien pensó que sería buena idea hacer un álbum con la banda sonora de la película, en un momento en el que los Lps se destinaban únicamente al jazz y a la música clásica.

Con tantos músicos y tantas compañías discográficas involucradas en la película, se planteó el lógico dilema sobre cual de los sellos publicaría el álbum. Chess se hizo con ellos, pero una serie de movimientos terminaron con su venta a Snapper Music, una compañía de reciente creación propiedad del empresario nocturno Morris Levy, a quien se la había vendido, como no, Alan Freed.

De nuevo, como en "Maybellene", Berry se veía obligado a compartir créditos con Freed, en una maniobra que permitiese que Snapper Music publicase aquella banda sonora. Finálmente solo aparecieron cuatro de los temas interpretados en la película, entre ellos por supuesto el "You Can't Catch Me" de Chuck Berry.

Chess Records lanzaría un sencillo con "You Can't Catch Me" en la cara A y "Havana Moon" del otro lado.

El carácter de Berry volvería a agriarse aún más en una nueva y conflictiva vuelta de tuerca, de nuevo con Alan Freed, el amo del cotarro, como actor principal.

ANTERIOR: GOD IS BLACK - V (Roll Over Beethoven)

GOD IS BLACK - V (Roll Over Beethoven)

El 19 de Mayo de 1956 Chess Records lanzaba "Roll Over Beethoven", un tema que definió perfectamente el tremendo momento que el rock and roll comenzaba a experimentar.

Desde un punto de vista musical, el estilo de piano boogie-woogie de Johnnie Johnson, pianista de cámara de Berry, fue absolutamente básico en la construcción de "Roll Over Beethoven". La habilidad reconstructiva de Berry y Johnson ya había quedado patente en "Maybellene", obtenida tras el reciclado del "Ida Red" de Bob Wills, en un fundido perfecto de sus talentos y habilidades. "Johnnie's Boogie", un tema del repertorio de Johnson, fue la semilla de "Roll Over Beethoven". La línea de piano de Johnson en aquel tema y un ritmo bastante más acelerado se acoplaron perfectamente a las letras ya escritas por Berry. Así se creó "Roll Over Beethoven".

La energía y la intensidad de un tema que comienza con una tremenda ráfaga de guitarra de Berry, es descrita fielmente por la letra, una letra que muestra como los adolescentes son capturados por esa nueva forma de música llamada rock and roll, en contraposición a los viejos valores: "roll over Beethoven and tell Tchaikovsky the news". Aquella predicción sobre lo que estaba por llegar no tardaría en ser cierta.

"Roll Over Beethoven" se vió eclipsada por el enorme boom que supuso la llegada de Elvis Presley, y sólo alcanzó el número 29 de las listas de pop, suficiente para convencer a los directivos de Chess Records de que podían confiar en Berry. El tiempo les daría la razón.

La cara B del sencillo fue "Drifting Heart", completamente eclipsada por aquel histórico tema que fue "Roll Over Beethoven".

Aquel verano de 1956 el rock and roll arrasó con todo y en plena expansión Berry se embarcó en una agotadora e interminable gira a lo largo y ancho del país.

Su participación en la película "Rock, Rock, Rock" marcaría un antes y un después en su carrera.

ANTERIOR: GOD IS BLACK - IV (No Money Down)

GOD IS BLACK - IV (No Money Down)

En Febrero de 1956 Chuck Berry lanzaría su memorable tercer sencillo, "No Money Down", un tema que causó cierta polémica al mencionar directamente a Ford y a Cadillac, grandes del automóvil, en su letra. Aquello fue suficiente para que algunas emisoras de radio no la pasasen. A pesar de ello el single se vendió bien, ayudado por una cara B, "Downbound Train", de mayor exposición radiofónica.

"No Money Down" se introduce de nuevo en las profundidades de las descriptivas letras de Berry. Las poco honorables tácticas de un vendedor de coches de segunda mano sirven de pretexto a la cachonda letra de Berry.

La cara B, "Downbound Train", presenta a Berry tocando por encima de la batería de Ebby Hardy imitando el sonido de un tren. La melodía estaba inspirada en el hit country de 1950 "Ghost Riders In The Sky", compuesta por Stan Jones y grabada por numerosas glorias del country como Vaughan Monroe, Bing Crosby, Burl Ives o Peggy Lee. Las alucinaciones de un borracho en las que encuentra al mismísimo diablo a los mandos de un tren parecían referirse a la etapa de alcoholismo que vivieron los compañeros de banda de Berry y que ocasionaron no pocos problemas.

Como "Thirty Days" había hecho, "No Money Down" funcionó bien en las listas de rhythm and blues, llegando al número 8, pero no consiguió dar el salto a las de pop. En cualquier caso, aunque las listas estaban dominadas por los temas pop más audibles, el rock and roll comenzaba a ser algo real y palpable.

La semana del lanzamiento de "No Money Down" el número uno de las listas de pop era para Dean Martin, en unos primeros puestos ocupados por músicos como The Four Lads, The Crew Cuts, Frank Sinatra o Dinah Shoe. Tres temas de Bill Haley ya habían entrado entre los cien primeros de la lista, en la que figuraban también temas de los Platters y de los Cadillacs. En cualquier caso las listas de pop seguían premiando a blanquitos apoderándose de trallazos de rhythm and blues. De entre todos aquellos aprovechados el rey fue sin duda Pat Boone.

Durante la primavera de 1956 el rock and roll daba algunos pasos significativos para su lanzamiento a las masas, unos pasos que culminarían con los quince minutos de rock and roll que el dj Tommy Smalls, rival de Alan Freed, ofreció en el Ed Sullivan's Sunday Night Show, permitiendo que la audiencia de todo el país comprobase de primera mano que era el rock and roll, en muchos casos por primera vez.

El rock and roll comenzaba a ponerse en primer plano, asociándose a las audiencias masivas. Había mucho dinero en juego. El boom era imparable.

El 19 de Mayo de 1956 Chess Records lanzaba "Roll Over Beethoven".

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GOD IS BLACK - III (Thirty Days)

El tremendo éxito de "Maybellene" desembocó en una larga gira para Chuck Berry y su banda. Durante aquella gira, el 15 de Octubre de 1955, Berry lanzaba su segundo sencillo, con "Thirty Days (To Come Back Home)" en la cara A y "Together (We Will Always Be)" en la cara B.

Los temas habían sido escritos por Chuck Berry durante aquella larga gira y fueron grabados a toda prisa en Chicago. Apenas una hora duró la grabación de cada tema, en un intento de imitar la exitosa fórmula de "Maybellene": un rápido ritmo de hillbilly marcado esta vez por la batería de Ebby Hardy para la cara A, y una blusera cara B destinada al público negro.

Las similitudes entre "Thirty Days" y "Maybellene" son absolutamente evidentes en el aspecto musical, pero en el terreno lírico Chuck Berry se confirmó de nuevo como un innovador letrista, esta vez en un intento desesperado de que su mujer regresara a casa.

Aquella letra y la explosiva guitarra de Berry en el break instrumental de "Thirty Days" hicieron de aquel tema la continuación ideal para un "Maybellene" que todavía ocupaba el puesto 17 de las listas de pop.

Chess Records se decidió a promocionar "Thirty Days", y en una maniobra sorprendente la publicitó fuertemente en las listas de pop y no en las de rhythm and blues por primera vez en su historia. Algo estaba cambiando el negocio musical.

A pesar de que "Thirty Days" no obtuvo el éxito esperado en las listas pop, aunque llegó al número 2 en las de rhythm and blues, Berry y su combo continuaron girando por todo el país. El público blanco reaccionaba de manera fabulosa al nuevo estilo hillbilly de rock and roll que Berry proponía, pero para la audiencia negra era difícil de entender a veces lo que estaba haciendo aquel tío de St. Louis con su música.

Fue también la época en la que Chuck Berry pareció comprender perfectamente los intrincados laberintos del negocio de la música. Abandonando a su primer manager, más centrado en la carrera de Alan Freed que en la de Berry, nuestro heroe comenzó a ser responsable de sus propios designios, algo que agrandó la leyenda sobre su mal carácter, pero que le permitiría no caer en errores como el cometido con "Maybellene", tema por el que no tuvo derechos completos hasta 1986.

Durante aquellas interminables giras Berry también asimiló que los problemas raciales seguían siendo una constante en la América de su época, algo que pudo comprobar de primera mano cuando la ruta le llevó por el Sur más profundo. Berry intentó evitar problemas innecesarios, por mucho que su sangre hirviese ante las injusticias que se cometían con los de su raza. No frecuentar los restaurantes y los hoteles que practicaban la segregación, en este caso la mayoría, salvó a Berry de meterse en problemas mayores. Además como el mismo decía: "tengo pasta, si, pero no pienso pagar 95 centavos por una hamburguesa si no me la puedo comer en la mejor mesa del local".

En Febrero de 1956 Chuck Berry lanzaría su tercer sencillo.

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GOD IS BLACK - II (Maybellene)

Corría el año 1955 y Chuck Berry viajaba a Chicago. Aquel viaje le daba la oportunidad de presenciar en directo una actuación de Muddy Waters, uno de sus grandes ídolos. A pesar de que llegó tarde al concierto y sólo pudo asistir al último tema, Berry se las apañó para llamar la atención de Waters. De aquella histórica conversación quedó el interés de Berry por grabar y la respuesta de Waters remitiéndole a Chess Records, la discográfica de Chicago.

Berry no llevaba ningún material cuando se presentó en la oficina de Chess, así que volvió a St. Louis para grabar alguna demo con su banda Sir John's Trio. En apenas una semana estaba de vuelta en Chicago para tratar de convencer a la gente de Chess de la viabilidad de incorporarle a su nómina de ilustres. Entre aquellas muestras Berry llevaba una versión del "Ida Red" de Bob Wills, basada a su vez en una tradicional folk de fiddles que databa del siglo XIX. Para su sorpresa este fue el tema que más interesó a Chess, y el que hizo que entrase en la mítica discográfica.

En verano de 1955 Berry firmaba con Chess Records y en Julio de ese mismo año lanzaba su primer sencillo. "Maybellene" en la cara A y "Wee Wee Hours" en la cara B constituyeron el debut discográfico de Chuck Berry.

"Maybellene" es hoy historia del rock y un clarísimo ejemplo de lo que debe ser un gran tema de rock and roll: temática juvenil, conducción guitarrera, registros vocales claros y atmósfera llena de actitud desenfadada. Posiblemente "Maybellene" fuese el primer tema del rock and roll en el que la guitarra eléctrica jugó un papel del todo protagonista, haciendo adivinar la enorme importancia que la música de Berry tendría en las generaciones venideras de intérpretes de rock.

Berry basó la música de "Maybellene" en aquel éxito de Wills llamado "Ida Red" y en su propia secuela "Ida Red Likes The Boogie". La letra había sido escrita por Russ Fato para una versión, la de Wills, que distaba mucho de aquella típica composición folk para fiddle. Wills introdujo piano, steel guitar y batería, en un hecho sin precedentes en la historia de la música country. Algo similar a la versión de Wills llevaba Berry en aquella demo para Chess, pero para grabarla como "Maybellene" el productor Leonard Chess le animó a que cambiase los arreglos y a que modificase la letra. Así nació el primer éxito de Chuck Berry.

Aquel blues de 12 compases acelerado a la manera del rock and roll de Berry, sostenido por una guitarra eléctrica que comenzaba a hacerse grande y una voz llena de poderío, incluiría en los créditos a Alan Freed. Los royalties por composición eran una especie de pago por la difusión en radio, y Freed se pasaría de la raya y tiraría su carrera al garete cuando estalló el escandalo Payola.

"Maybellene" fue número cinco de las listas de por y por supuesto número uno de las de rhythm and blues.

El piano de Johnnie Johnson, del Sir John's Trio, el batería Jasper Thomas, las maracas de Jerome Green y el bajo de Willie Dixon sostuvieron la guitarra y la voz de Berry en aquella histórica grabación. Aquella oda a la juventud de acelerado ritmo entroncaba directamente el blues con el rock and roll y convertía a Chuck Berry en figura fundamental del nuevo estilo.

El excelente blues de "Wee Wee Hours" incendiaba la cara B de aquel primer sencillo de Chuck Berry, pero pasó de inicio casi inadvertido ante el nuevo y poderoso estilo de hillbilly rock and roll de "Maybellene".

Aquel año 1955 asistiría impactado a la publicación de dos nuevos sencillos de Chuck Berry.

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GOD IS BLACK - I

El 18 de Octubre de 1926 Charles Edward Anderson Berry nacía en St. Louis, Missouri. Años más tarde se convertiría, al menos en mi opinión, en la figura más grande que el rock and roll tuvo jamás. Si existe alguien sin el que el rock no hubiese llegado más que a una moda pasajera, ese es sin duda aquel chico de St. Louis. A lo largo de una serie de capítulos trataré de desgranar la vida, y fundamentalmente la música, de uno de los mayores talentos de la historia del rock.

Ya desde adolescente Berry comenzó a mezclar el cóctel explosivo en el que se convertiría su música. Mientras aprendía a tocar la guitarra, instrumento al que se le debería cambiar de nombre para ponerle el suyo, fue condenado por robo a mano armada y pasó una buena temporadita en el reformatorio. Una de sus señas básicas de identidad, la actitud, comenzaba a fraguarse. Berry tenía entonces 21 años.

Mientras se pluriempleaba Berry comenzó a tocar la guitarra con algunas bandas de la escena local de St. Louis. Berry había comenzado a tocar la guitarra al darse cuenta de que si aprendía los cambios de ritmo y los acordes del blues sería capaz de tocar la inmensa mayoría de temas que escuchaba en la radio. Ira Harris, guitarrista de jazz de St. Louis, le enseñaría una serie de técnicas que una vez pulidas se convertirían en la base del sonido original y único de Berry.

Aquellas bandas tocaban blues y country indistintamente, permitiéndo que Berry dominase aquellos estilos que una vez bien fusionados originarían su característico rock and roll.

Emulando la limpia y humeante voz de Nat King Cole y tocando temas de Muddy Waters, inspirado por inmensos guitarristas del calibre de T-Bone Walker, Carl Hogan o Charlie Christian, nuestro heroe fue perfeccionando un estilo que llegaría a ser único e inconfundible.

En 1953 Chuck Berry ingresaba en el Sir John's Trio, una banda que tocaba a menudo en el Cosmopolitan Club de St. Louis. El pianista Johnnie Johnson y el batería Ebby Hardy acompañaban a Berry y a su guitarra en un proyecto que llegó a gozar de bastante reconocimiento local con un repertorio que se movía indistintamente entre el rhythm and blues y el hillbilly, además de temas de Nat King Cole, uno de los ídolos de Berry.

En aquellos años la música country gozaba de gran predicamento. Berry decidió colocar algunos riffs aquí y allá creando su propio sonido hillbilly. En principio aquello fue un choque para un público negro que pensó que aquel tío estaba loco, pero pronto comenzaron a disfrutar con sus shows. Atraido por aquel negro que hacía hillbilly el público blanco comenzó a ir al Cosmopolitan Club. Por supuesto quedaron atrapados. La mixtura de blancos y negros en aquel club, en aquella ciudad y en aquella época, da una sólida idea de la clase de espectáculo que Berry, Johnson y Hardy ofrecían cada noche.

En 1955 Chuck Berry viajaría a Chicago. La historia no había hecho más que empezar.

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THE PENGUINS - Earth Angel (Will You Be Mine)

Uno de los primeros grupos de rhythm and blues en dar el salto a las listas de pop de manera exitosa fueron The Penguins. Su tema "Earth Angel (Will Yo Be Mine)" dejó huella en la historia del rock and roll desde su encantadora base doo wop.

The Penguins se formaron en 1953 cuando cuatro chicos de un instituto de Los Angeles decidieron juntarse para hacer doo wop. El bajo y baritono Curtis Williams, los tenores Cleveland Duncan y Dexter Tisby y el baritono Bruce Tate pasaron a engrosar la nómina de grupos vocales con nombre de pájaro, esta vez gracias a la imagen de un pingüino que aparecía en los cigarrillos Kool.

A finales de 1954 el grupo lanzaba un sencillo bajo el sello Dootone Records. La cara A fue "Hey Senorita", mientras que la cara B se reservó para "Earth Angel (Will You Be Mine)", el tema que finálmente se llevaría el gato al agua al conseguir el número uno de las listas de rhythm and blues durante tres semanas consecutivas a principios de 1955. Al poco tiempo marcaría un auténtico hito al llegar al número 8 de las blancas listas de pop.

Como era costumbre en la época las compañías más generalistas lanzaban covers de los pelotazos negros de rhythm and blues de la mano de artistas blancos. "Earth Angel (Will You Be Mine)" de los Penguins no fue ninguna excepción y los Crew-Cuts colocaron su versión en el número 3 de las listas, cinco posiciones por delante del magistral original de los Penguins. Gloria Mann llevaría su versión hasta el número 18.

Tras el enorme éxito de "Earth Angel (Will You Be Mine)", Buck Rem se convertiría en manager de los Penguins, pero sus esfuerzos ya estaban centrados en la banda que llevaría a Mercury Records a la gloria, The Platters, así que descuidó por completo la carrera de los Penguins.

Algunas grabaciones para Mercury, Sun State y Atlantic, pero jamás llegarían a lanzar algo a la altura de la genial "Earth Angel (Will You Be Mine)".

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JOHNNY ACE - PARTE III

La noticia de la muerte de Ace corrió como un reguero de pólvora. La prensa más sensacionalista pareció disfrutrar publicando noticias infundadas sobre lo que aconteció aquella noche, cambiando incluso la fecha del suceso para dotarlo de mayor misticismo.

Su último lanzamiento "Pledging My Love", fue promocionado de manera brutal, impulsado por su muerte, en un momento que paradójicamente no podía ser más adecuado.

El rock and roll comenzaba en 1954 a atravesar la barrera racial y cautivaba cada vez a más público blanco, fundamentalmente jóvenes insatisfechos con la insípida música que a menudo escuchaban en la radio.

El entusiasmo desenfrenado que originaron aquellos discos de rock and roll, unido a la sensación de peligro que dejaban en el ambiente accidentes como el de Ace, era para aquella juventud algo absolutamente desconocido, algo que por supuesto cada vez era más buscado. Las compañías discográficas generalistas veían aquello como una moda pasajera, incluso cuando intentaban apropiarse de los éxitos negros de la mano de covers casi siempre descafeinados a cargo de sus estrellitas blancas.

Bajo estas circunstancias entraba "Pledging My Love" en el invierno de 1955. El tema no seguía la misma línea de algunos de los primeros éxitos del rock and roll, entre otras cosas porque era una balada pura y dura y no un tema típico de grupo como aquellos. "Pledging My Love" fue en efecto el mejor tema de Johnny Ace, tanto lírica como musicalmente, respaldado sabiamente por la delicada percusión de Johnny Otis, haciéndose eco de los sentimientos que ofrecía la delicada voz de Ace, absolutamente irresistible para quien la escuchase. La muerte de Johnny Ace convirtió aquella triste letra en algo aún más inquietante y comenzó a alimentar la ya larga lista de figuras mitológicas del rock desaparecidas en extrañas circunstancias.

Todo aquello contribuyó a que "Pledging My Love" encabezara las listas de rhythm and blues durante meses y a que incluso diese el salto al número 17 de las listas de pop, igualando así al cover blanco de Teresa Brewer. De este modo se puso de manifiesto que la joven audiencia blanca comenzaba a saber discernir entre la oferta real y la imitación blanca. Aquella hazaña después de muerto de Ace se convirtió en punto de inflexión de un rock and roll en pleno ascenso en el ideario de la cultura popular. El año en el que el rock and roll alcanzó total reconocimiento, "Pledging My Love" llegó a ser desde su esquema de balada triste, una pieza fundamental para llegar a ese estatus.

Don Robey, patrón de Peacock Records, intentó de manera muy poco elegante sacar tajada de la muerte de su estrella, inventándose un hermano cantante de Ace, Buddy Ace, nombre impuesto a un desconocido vocalista llamado James Land, de posterior larga carrera. Los álbums de tributo, por supuesto, inundaron el mercado.

Todavía quedaría algún éxito más de Ace como "Anymore", instalada por supuesto en el top ten de las listas de rhythm and blues tras su lanzamiento en verano.

Las audiencias del rock and roll eran cada vez más jóvenes y más blancas, y Don Robey se había quedado sin su única estrella capaz de atraer a aquel público, Johnny Ace. Así giró hacia el blues y junto a Bobby Bland construyó una fructífera carrera de más de 20 años de grabaciones.

No debemos olvidar nunca a Johnny Ace, ídolo del público negro durante toda su carrera y sólo descubierto por el público blanco tras su muerte. "Pledging My Love" sigue siendo uno de los éxitos más memorables de toda la década de los 50, y hoy en día es considerada como una de las primeras baladas épicas del rock.

"Pledging My Love" de Johnny Ace, "Ain't That A Shame" de Fats Domino y "Shake, Rattle And Roll" de Big Joe Turner, empujaron con más fuerza que ninguna otra composición al rock and roll negro de Estados Unidos al paisaje integrado del que disfrutaría algunos años más tarde.

Aquel inmenso vocalista murió justo cuando la bomba del rock and roll estaba a punto de estallar. Sólo un tipo a su altura podría haberlo imaginado.

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JOHNNY ACE - PARTE II

El segundo lanzamiento de Ace sería "Cross My Heart". Johnny tocó esta vez el órgano, un instrumento por el que nunca antes había deslizado sus dedos pero que estaba en el estudio para otra sesión de grabación y decidió simplemente utilizarlo. Aquello dotó de un sonido único a un tema que se coló en el número tres de las listas, reafirmando su posición de nuevo ídolo de una multitud atraida por su estudiada vulnerabilidad.

Después llegaría el inquietante y hermoso "The Clock", su segundo número uno, mantenido durante cinco semanas consecutivas a mediados de 1953. La percusión de Johnny Otis y la tristeza del tema consolidaron a Ace como al maestro de los desamparados del rock and roll.

Ace cerró el año con "Saving My Love For You", consiguiendo su cuarto top tres consecutivo en las listas de rhythm and blues. El tema se mantuvo entre los diez primeros durante 19 semanas. En un sólo año un desconocido músico de acompañamiento se había convertido en una de las mayores estrellas del rock and roll.

Durante aquella época Ace se convirtió en el cabeza de cartel de las giras que organizaba Evelyn Johnson, pareja de Don Robey, dueño de Peacock Records. En numerosas ocasiones Bobby Bland y B.B. King acompañaron a Johnny Ace en aquellos eventos, y también su colega de Peacock Records, la genial Big Mama Thornton, lanzada tras su monstruoso "Hound Dog".

Durante la mayor parte del año Ace se encontraba de gira. Sólo paraba dos veces para grabar los temas que había escrito. Aquellas giras convirtieron en rutina las actividades favoritas de Ace: mujeres, alcohol, broncas y armas. Para un músico negro de la década de los 50 aquel era el excitante tipo de vida que muy pocos en la industria se podían permitir.

La combinación de ventas masivas y giras constantes hicieron de Ace una estrella de incomparables dimensiones en la comunidad afroamericana, especialmente entre las mujeres. Guapo, de mirada melancólica y con un encanto natural acentuado por la sensación de vulnerabilidad que transmitía, tanto personalmente como cuando se sentaba tímidamente al piano para intrepretar sus baladas de amor desde las que hablaba a su legión de jóvenes seguidoras. Pero no todo eran baladas y Ace demostraría su poderío en "Aces Wild" y "How Could You Be So Mean?".

En 1954 la estrella de Ace parecía comenzar a declinar. Aunque dos de sus temas llegarían al top diez, sin permanecer allí mucho tiempo, ninguno consiguió los acostumbrados top cinco.

Pero la música no era el problema. Su comportamiento era cada vez más erratico, con actitudes imprudentes fuera de los escenarios que causaban infinidad de problemas. Ace comenzó a engordar y su sensual y melancólica mirada se tornó arisca. Un montón de novias de carretera le hicieron olvidarse de mujer e hijos. En cualquier caso lo más preocupante fue su cada vez mayor acercamiento a la violencia, manifiesto en sus continuas bromas con el arma que siempre llevaba y que parecía disfrutar blandiendo.

En Navidad de 1954 Johnny Ace y Big Mama Thornton eran cabeza de cartel en el City Auditorium de Houston con todas las localidades agotadas. Actuaron en el primero de los dos shows programados para la noche de Navidad. Tras interpretar "Yes Baby" a duo llegó el intermedio. En el backstage Ace se encontraba rodeado de todos sus vicios: su nueva chica, la botella de whiskey y su revolver. La cosa terminaría con Ace pegándose un tiro en la cabeza.

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JOHNNY ACE - PARTE I

Johnny Ace protagonizó una de las primeras y más sensacionales tragedias de la historia del rock. Justo en el mometo en el que Ace moría el rock and roll se convertía en un fenómeno de masas imparable. Tras aquella muerte muchos estadounienses de raza blanca fueron conscientes de que existía un tipo de música celestial que llevaba años cautivando a la población afroamericana, una música que revolucionaría la cultura popular. La sucesión de éxitos de Ace contribuyó a crear el estilo, pero el tendría que conformarse con compartir la gloria desde el otro lado.

El ambiente musical en el que Ace se crió estuvo marcado de un modo machacón por la religión, en un contexto sólo entendible si consideramos que sólo se podía escuchar y cantar gospel. A escondidas Ace se reunía con sus amigos y se empapaba de blues y de boogie-woogie, la música prohibida.

Johnny Ace ingresó en el ejército tras la II Guerra Mundial, con la vana esperanza de conocer mundo. Frustrado por la falta de destinos se propagó en él el veneno de la música. En cada ciudad que visitaba Ace se hacía con un piano y actuaba en los clubes locales por un puñado de dólares. Aquello provocó su salida del ejército digamos que de una manera no muy honorable.

Sin proyectos más allá de la música Ace regresó a Memphis. Allí ingresó en una banda local llamada The Beale Streeters. Una banda en la que B.B. King tocaba la guitarra, Johnny Ace el piano, Bobby Bland era el vocalista, Earl Forest el batería, Rosco Gordon el órgano y Billy Duncan tocaba el saxo. Aquella impresionante nómina de músicos bien podría haber sido considerada como el primer super grupo de la historia.

B.B. King y Bobby Bland emprenderían pronto carreras en solitario, dejando para Johnny Ace la responsabilidad de asumir el liderato de los Beale Streeters.

El discjockey de Memphis David Mattis se había convertido en el cazatalentos de Duke Records en la zona. Durante una grabación para Bobby Bland localizó a Ace tocando al piano el éxito de Ruth Brown llamado "So Long". Mattis quiso entonces que Ace lo grabase, pero quería hacerlo como un tema original y no como una versión. Ace alteró la melodía del tema de Brown y escribió nuevas letras. Johnny tituló de manera muy descriptiva como "My Song" a aquel tema.

Acompañado por Earl Forest a la batería y Billy Duncan al saxo, Ace cantó y tocó el piano. "My Song" se mantuvo durante 9 semanas consecutivas en la cima de las listas de rhythm and blues. Una nueva estrella había nacido. Fue el momento en el que John Alexander mutó a Johnny Ace. Su padre no quería ver el apellido familiar mezclado con la música del demonio.

El inesperado y enorme éxito del tema pilló en pelotas a Mattis, sin cobertura necesaria para cubrir toda la demanda que el tema requería. Fue por ello por lo que firmó un acuerdo de distribución con Peacock Records, cuyo propietario era Don Robey, gangster de poca monta y empresario nocturno en Houston. Además Robey era el único dueño negro de una compañía discográfica independiente, un tipo que no dudaba en esgrimir su pistola cuando alguien le contradecía.

En poco tiempo Robey había hipnotizado a Mattis, apropiándose de Duke Records y de paso haciéndose con la recién nacida estrella Ace para su creciente imperio del rhythm and blues.

El cambio de escenario dejó plenamente satisfecho al joven Ace. Se encontraba en un sello en el que había acción y música y su carrera iba a pasar al siguiente nivel al trasladarse a Texas. Sin embargo Robey se apropiaría de los créditos de los siguientes éxitos de Ace bajo el seudónimo de Deadric Malone, aunque es cierto que nunca escatimó en la producción y promoción de sus músicos.

Ace mantuvo a los Beale Streeters, ayudado de inicio por Foster en la batería y consiguiendo de nuevo un top ten de la mano de "Whoopin'& Hollerin'".

Después Robey decidió que fuese el afamado Johnny Otis el encargado de producir y apoyar a Ace. Con Otis supervisando, con apoyo de su banda de super clases incluido, en la que el propio Otis tocaba la batería, las grabaciones de Ace rápidamente eclipsaron a las de su etapa en Memphis, convirtiéndose en un coleccionista de éxitos.

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