JOHNNY BURNETTE'S ROCK 'N' ROLL TRIO

Con su hermano Dorsey y con el guitarrista Paul Burlison, Johnny Burnette fundó una de las más auténticas y pioneras formaciones de rockabilly de los años 50. A menudo ninguneados y con poco reconocimiento, el Johnny Burnette's Rock 'n' Roll Trio se marcó algunos de los más salvajes pelotazos de rock and roll de la década.

Paul Burlison, un chico que aprendió a tocar la guitarra fijándose en los viejos rasgueos del blues, había iniciado su carrera musical con Clyde Leoppard y los Snearly Ranch Boys y con Don Paul. Fue en 1949 cuando arrastrado por un interés común por el boxeo conocería a los hermanos Burnette.

Tras el instituto Johnny había tratado de convertirse en boxeador profesional, pero una nariz rota y ganancias paupérrimas le empujaron al abandono. Trabajaría como engrasador en los barcos que remontaban el río Mississippi, donde también trabajaba su hermano Dorsey. Johnny y Dorsey no trabajaban juntos en aquellos barcos, pero en cuanto podían hacían uso de sus guitarras y componían. Tras el trabajo volvían a Memphis donde interpretaban aquellos y otros temas en los tugurios de la ciudad. Aquellas noches también tocaba Paul Burlison, un viejo conocido del boxeo de los hermanos Burnette al que habían conocido en 1949.

En los siguientes años Johnny, Dorsey y Paul se dedicarían a diversas actividades todas ellas relacionadas con el negocio musical. Burlison trabajó con la banda de Shelby Follin, y junto a su compañero de los Snearly Ranch Boys tocaría para Howlin' Wolf. Los hermanos Burnette trabajaron en Crown Electric, en Memphis. Tal vez coincidieran allí alguna vez con Elvis Presley.

En 1953 deciden dedicarse profesionalmente a la música y forman el Johnny Burnette's Rock 'n' Roll Trio. Intentaron firmar por Sun Records, la compañía a la que Sam Phillips comenzaba a dar brillo gracias al "That's All Right" de Elvis, pero no lo consiguieron. Tercos y cabezotas, Johnny, Dorsey y Paul no se desanimaron. Se hicieron con la residencia del Hideway Club de Middleton, en Tennessee. Allí tocarían entre 1954 y 1956.

La primera grabación del trío sería "You're Undecided", un tema country para Von Label, un sello independiente.

Tal vez por razones económicas los tres jóvenes viajaron a Nueva York a finales de 1955 para intervenir en el Ted Mack Amateur Hour, una especie de concurso televisivo de nuevos talentos. Lo ganaron tres veces y llamaron la atención de Henry Jerome, el trompetista y lider de banda que había sido director musical de Decca. Además conocieron al que sería su batería, Tony Austin, primo de Carl Perkins.

Tras aquello el Johnny Burnette's Rock 'n' Roll Trio firmaría por Coral Records y grabaría su primer sencillo en Mayo de 1956. El clásico del jump blues "Train Kept A-Rollin'" y "Tear It Up" formarían ambas caras del single. Aquella grabación se convirtió en éxito local en Boston y en Baltimore, pero falló a escala nacional. A pesar de todo ambos temas son hoy fundamentales a la hora de comprender la evolución del rockabilly.

Dorsey Burnette dejaría la banda a finales de 1956. Su puesto era ocupado por Johnny Black, hermano de Bill Black, el bajista de Elvis Presley, pero la carrera del Johnny Burnette's Rock 'n' Roll Trio se terminaría en 1957.

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CARL PERKINS - After Blue Suede Shoes

Carl Perkins había alcanzado el éxito. Con 23 años se había convertido en un auténtico filón, el tipo que consiguió vender antes que nadie un millón de copias de un single para Sun Records. El muchacho era por lo tanto un chollo para la radio y la televisión, así que no es de extrañar que Ed Sullivan y Perry Como le requiriesen para sus shows.

Viajando hacia Nueva York para participar en aquellos programas el Chrisler Imperial de Perkins conducido por Dave Stewart se empotró contra un camión al quedarse dormido. Carl y su hermano Jay sufrieron graves heridas, y aunque Perkins consiguió una buena recuperación, Jay nunca se recobró del todo, y su estado empeoró a cuasa de un tumor por el que moriría en 1958, una buena razón para que Carl Perkins comenzase a beber. Es posible que durante el período de rehabilitación Perkins hubiese perdido su sitio estelar en el mundo de la música estadounidense.

De vuelta a Memphis Perkins grabó un puñado de clásicos del rockabilly para Sun Records. "Dixie Fried", "Boppin' The Blues" y "Your True Love" fueron incomprensiblemente éxitos menores. Era el final de 1956 y extrañamente Carl Perkins jamás volvería a grabar un Top 40. Tal vez el sonido de Perkins era tan auténtico que ya no tenía entrada en un mercado cada vez más comercial formado por grabaciones específicamente guiadas.

Perkins tuvo tiempo de participar en la famosa grabación del Million Dollar Quartet el 4 de Diciembre de 1956 junto a Elvis Presley, Johnny Cash y Jerry Lee Lewis.

Cuando en 1958 Jay Perkins murió Carl firmó contrato por Columbia. En aquel momento la música de influencia country se colaba a menudo en las listas de pop y Perkins siguió la estela con temas del calibre de "Pink Pedal Pushers" y "Pointed Toe Shoes", todavía en su patentado estilo de rockabilly, aunque de nuevo la cosa no pasaría de sendos éxitos locales, así que Perkins retornaría al camino del country.

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CARL PERKINS - Blue Suede Shoes

Tras un concierto en Arkansas en el que teloneó a Elvis Presley y a Johnny Cash, Carl Perkins escribiría uno de los temas que harían historia del rock. Cash dió la pista a Perkins para escribir el tema, y viendo bailar a una pareja mientras el bailarín trataba de evitar que pisasen sus zapatos, obtuvo el resto.

En Diciembre de 1955 Carl Perkins grababa "Blue Suede Shoes" y Sun Records la publicaba el 1 de Enero de 1956.

Sin duda "Blue Suede Shoes" se convertiría en uno de los emblemas del rockabilly. Aquel tema lleno de chispa y subcultura se convirtió en un himno para la rebelde generación de la posguerra, describiendo el descontento de aquellos jóvenes en tan pocas palabras como una película de James Dean.

Las ventas comenzaron lentas. Las emisoras se dedicaban a pasar más a menudo la cara B del sencillo que la propia "Blue Suede Shoes". Aquella cara B era "Honey Don't", otro tema escrito por el propio Carl Perkins, y que evidentemente hubiese sido cara A de cualquier single. Por supuesto "Honey Don't" también se convirtió en estandar del rockabilly, e incluso en algunos aspectos supera a "Blue Suede Shoes", fundamentalmente en el discutido aspecto de los acordes.

Un locutor de Cleveland llamado Bill Randle comenzó a pinchar "Blue Suede Shoes" en su programa nocturno y las ventas comenzaron a subir. Cuando Carl Perkins empezó a actuar con regularidad en el programa Big D. Jamboree en una emisora de Dallas interpretando cada noche "Blue Suede Shoes", el fenómeno era ya imparable.

Primero avanzó en el mercado country, después conquistó a los jóvenes y finalmente se adentró con éxito en el espacio del rhythm and blues, convirtiéndose en el primer músico teóricamente country que daba el salto a las listas de rhythm and blues.

Número uno en las listas de country y número dos en las de pop y las de rhythm and blues, "Blue Suede Shoes" lanzó a aquel chico de 23 años al estrellato nacional.

En Abril de 1956 "Blue Suede Shoes" alcanzaba el millón de copias vendidas. La carrera de Carl Perkins estaba lanzada.

Sam Phillips, productor del tema de Perkins e incluso autor de modificaciones en su letra, retuvo los derechos de "Blue Suede Shoes", y su autor no tendría los derechos de ninguno de sus temas hasta 1977. Cosas de negocios.

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CARL PERKINS - Before Blue Suede Shoes

Carl Perkins, uno de los artistas de cabecera de Sun Records de Sam Phillips, es sin duda uno de los arquitectos fundamentales del rock and roll. Su mayúsculo trabajo, marcado a menudo por la mala suerte y los problemas personales, es hoy aclamado por unanimidad, y ha sido, es y será fuente de inspiración para compositores, guitarristas y cantantes.

Perkins fue uno de los nexos de unión entre el rhythm and blues y el country and western, y ayudó a que ambos se encaminasen de la mano hacia el rock and roll. De manera virtual Carl Perkins definió y estableció el rockabilly como un género propio dentro del rock and roll.

En algún lugar de Tennessee se crió el joven Perkins, ayudando en las labores del algodón ya desde muy temprana edad. En aquellos campos Perkins pronto se familiarizó con el gospel, influencias que se mezclaban en su cabeza con el hillbilly y el blues del delta que se escuchaba en la radio. John Westbrook, un peón negro que destrozaba su espalda tras la pista del algodón, enseñó a Perkins a tocar la guitarra. El chico tenía 10 años y comenzaba a escribir sus propias composiciones. Con 13 años participó en un concurso de jóvenes talentos locales y lo ganó. "Movie Magg" fue el tema que Perkins interpretó.

A mediados de la década de los 40 Perkins formó una banda con sus hermanos Jay y Clayton, The Perkins Brothers Band, y subsistieron actuando en multitud de bailes y clubes de su zona. Carl cantaba y llevaba la guitarra solista, Jay tocaba la guitarra acústica y Clayton el bajo.

Bill Monroe, la leyenda del bluegrass, influyó de manera notable en el jovencísimo Perkins. La música de Monroe presentaba demasiados elementos cercanos al rockabilly, elementos que Perkins fue capaz de sintetizar y emparejar a los de su propia cosecha en busca de la mayor pureza del rock and roll.

En 1950 la familia Perkins se trasladó a Jackson. Allí la Perkins Brothers Band conseguiría una mayor repercusión actuando en programas de radio y consiguiendo la residencia de algunos reputados clubes de honky tonk. El batería W. S. "Fluke" Holland se uniría a la banda.

En 1954 Perkins se desplazaba a Memphis en espera de una audición con Sam Phillips. Allí firmaría contrato con Flip Records, subsidiaria de Sun, el 25 de Enero de 1955. Su primer sencillo incluiría "Movie Magg" en la cara A, aquel tema que compuso de chaval, y "Turn Around" en la cara B. El sencillo se vendió lento pero seguro, pero lo más importante fue la posibilidad que tuvo Perkins de girar con las estrellas emergentes de Sun Records, tipos como Elvis Presley o Johnny Cash.

Aquel mismo año Perkins grabaría y lanzaría un nuevo sencillo con "Let the Jukebox Keep On Playing" y "Gone Gone Gone", pero la historia todavía no había empezado a cambiar.

El propio Sam Phillips sabía que Perkins era una estrella en ciernes del rockabilly, pero necesitaba la composición adecuada para hacerlo. En apenas unos meses Carl Perkins y Sam Phillips tendrían en sus manos aquel mítico tema.

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ROCKABILLY

El rockabilly, un impetuoso, alegre e inconsciente híbrido del blues y del country, capturó el espíritu de la mayoría de los jóvenes de la década de los 50, fundamentalmente en su segunda mitad. Aquella explosión vino de los estudios de Sam Phillips en Memphis, los de Sun Records, donde Phillips grababa pequeñas bandas caracterizadas por sus pontentes contrabajos, sus rasgueos de guitarra eléctrica y las guitarras acústicas, con un sonido amplificado por el eco, mientras los vocalistas sorprendían con aullidos, hipos y tartamudeos mientras hablaban de chicas, coches, noches y fiestas.

Sam Phillips, aquel blanco enamorado de la música negra, abrió en 1950 el Memphis Recording Studio. Allí leyendas del blues como B. B. King, Howlin' Wolf o Elmore James realizarían sus primeras grabaciones. Tras aquellas primeras grabaciones para otros sellos Phillips decidió crear su propia compañía discográfica. En 1952 nacía Sun Records, con un objetivo en la mente de Sam Phillips. Como el siempre dijo, si pudiese encontrar un blanco que cantase y sintiese como un negro, se haría millonario con total seguridad.

El 5 de Julio de 1954 se encontraban grabando en una calurosa sesión en los estudios de Sun en Memphis unos tipos llamados Elvis Presley, Scotty Moore y Bill Black. Pararon un momento, y mientras tomaban un café se dieron cuenta de que Elvis estaba interpretando una canción mientras saltaba y hacía el moñas. Bill Black no pudo reprimirse y a lomos de su bajo comenzó a seguirle el juego a Elvis. Por supuesto Scotty Moore se unió a Presley y a Black. Sam Phillips se asomó al estudio y les pidió que lo hicieran de nuevo, esta vez para grabarlo.

El rockabilly se inventó aquella noche en Memphis. La aspereza sureña contrastó de modo fabuloso con el rhythm and blues del norte, desapareciendo de la escena musical a finales de la década de los 50. El rockabilly es sin duda una de las formas más puras del rock and roll, y a pesar de durar sólo unos pocos años proporcionó un sonido fundamental y la imagen y el espíritu rebelde de la primera ola del rock.

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EL APOGEO DEL DOO WOP

En las últimas entradas se ha escrito sobre grupos como The Chords, The Robins, The Clovers, The Penguins, The Midnighters o The Crows, todos ellos englobados en lo que ha pasado a la historia como doo wop, ese estilo vocal de rhythm and blues caracterizado por las voces a capella y los coros.

En la época más próxima a la mitad de la década de los 50 estos grupos y muchos otros vivieron sus momentos de máximo esplendor, el periodo dorado de los grupos vocales de rhythm and blues. En aquellos momentos el sonido de la música rhythm and blues era todavía interpretado por músicos que no habían sido tentados por las fuerzas que intentaban cambiarla para adaptarla a aquello que supuestamente el país quería escuchar. Es decir, él camino hacia lo comercial que estaba por llegar parecía, de momento, no poder con el rhythm and blues.

Aquella música celestial pertenecía todavía a la comunidad negra, hecha por y para los afroamericanos. De pronto muchos compradores blancos comenzaron a interesarse por aquellas hasta ese momento desconocidas grabaciones, pero el enorme potencial de riqueza que iban a representar todavía era un asunto pendiente.

Las pequeñas compañías independientes eran todavía el vehículo que hacía llegar aquel rhythm and blues a esos públicos minoritarios, y aunque los propietarios de aquellos sellos no eran precisamente un ejemplo de honestidad, sobre todo en lo referido a los royalties, si que procuraban mantenerse fuera del proceso creativo de sus grabaciones, permitiendo que los músicos hiciesen su música. Esto es sin duda lo que convirtió aquellas grabaciones en algo tan importante.

Ese periodo central de la década de los 50 fue sin duda el mejor momento de los grupos vocales de rhythm and blues, y aunque hubo grandes grabaciones antes y después, la mayoría de ellas no reflejan tan bien el sabor de la época y parecen incapaces de captar la esencia del estilo. Algunos fueron históricos, algunos fueron grandes éxitos, otros son hoy recordados y los menos se perdieron en la memoria de uno de los periodos más vitales y dinámicos de la historia de la música en los Estados Unidos.

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THE CHORDS - Sh-Boom

Carl y Claude Feaster como solista y baritono, Jimmy Keyes como primer tenor, Floyd "Buddy" McRae como segundo tenor y Ricky Edwards como bajo, formaron The Chords en 1951 en el Bronx, pero no serían descubiertos para el negocio hasta tres años más tarde cuando fueron descubiertos por un caza talentos cantando en el metro.

Jerry Wexler, el hombre de Atlantic Records, proporcionó a los Chords un cover de Patti Page para formar la cara A de su primer sencillo, "Cross Over The Bridge", pero sería la cara B, "Sh-Boom", una melodía rhythm and blues con una intro formada por sílabas aparentemente sin sentido, la que causó una gran conmoción.

Supuestamente "Sh-Boom" se refiere a la amenaza de la explosión de una bomba atómica, en unos tiempos, los de la guerra fría, en los que aquel peligro estaba muy anclado en la conciencia colectiva del público. Sin embargo el cántico de los Chords era un relato optimista que trataba de disipar aquel miedo.

A finales de 1954 "Sh-Boom" se había convertido en un éxito importante, llegando al número cinco de las listas de rhythm and blues y al número dos de las de pop, una hazaña casi sin precedentes para su época. "Sh-Boom" de los Chords, junto a Gee de los Crows, fueron algunos de los primeros temas que ayudaron a conocer el rhythm and blues a las audiencias blancas.

Como suele ocurrir algunas mentes cerradas rechazaron el éxito de "Sh-Boom", preguntándose si décadas más tarde alguien recordaría siquiera el estrebillo del tema. La respuesta es evidente.

Pronto hubo muchos covers de "Sh-Boom" en el mercado, inundando las emisoras de radio, la mayoría nada destacables.

Los Chords pronto aparecerían en los shows televisivos, aunque tuvieron que cambiarse el nombre al aparecer un escondido grupo que también se llamaba así. Comenzaron a llamarse los Chordcats, con los consecuentes problemas de registro que tuvo Atlantic en relación a "Sh-Boom", su tema insignia, ahora oscurecida por la versión blanca de turno, esta vez a cargo de los canadienses Crew Cuts.

Atlantic trasaladaría a los Chords a su nueva filial, Cat Records, pero sus siguientes sencillos fracasarían de manera notable. Un último intento de resurrección del grupo llegaría al cambiar su nombre esta vez a los Sh-Booms, pero su época ya había pasado.

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THE ROBINS - Rhythm and Birds

El instituto Alameda de San Francisco fue el lugar en el que Terrell Leonard conocería a los hermanos Billy y Roy Richard. Algo tan aparentemente simple como que una chica le contase a Leonard lo bonita que era su voz fue lo que le hizo decidirse a formar un grupo. Los tres forman el A-Sharp Trio, con influencias notables de King Cole Trio, Golden Gate Quartet, The Delta Rhythm Boys y los Johnny Moore's Three Blazers.

Aquel trío no llegó a registrar ninguna grabación, y en 1947 se trasladaban a Los Angeles, el lugar en el que los clubes nocturnos de rhythm and blues eran toda una institución. La noche de los jueves tenía lugar el show para buscar nuevos talentos en el club de Johnny Otis, el Barrelhouse Club de Watts. En uno de aquellos concursos el A-Sharp Trio obtuvo la segunda posición. Uno de los participantes en aquellas noches de los Jueves era Bobby Nunn, un bajo y baritono fuertemente influenciado por los Ravens. Johnny Otis, en otra de sus grandes aportaciones, tuvo la genial idea de juntar a los A-Sharp Trio con Bobby Nunn, creando un cuarteto que pudiese competir de igual a igual precisamente con los Ravens.

En Abril de 1949 el nuevo grupo debutaba en el sello Excelsior de la mano de Johnny Otis con "My Baby Don't Told Me" como The Four Bluebirds. La cara B del sencillo era un tema del propio Otis llamado "Courtroom Blues". Con Bobby Nunn a la cabeza el resto del grupo cantaba al unísono en el fondo, una técnica usada en la mayoría de sus grabaciones.

En Diciembre de 1949 los Robins serían parte protagonista de una sesión de grabación que Johnny Otis organizó para Savoy Records en Los Angeles. Con Ralph Bass como productor se grabaron media docena de masters. En los dos primeros no participarían los Robins. Si en los cuatro siguientes, "If It's So Baby", "Our Romance Is Gone", "If I Didn't Love You So" y "There's Rain In My Eyes", todas con Bobby Nunn como figura estelar. En "There's Rain In My Eyes" el propio Otis interpretaba el vibráfono. Otis dio entrada a Little Esther en el estudio y grabó junto a los Robins "Double Crossin' Blues".

A comienzos de los 50 los Robins estaban de nuevo en el estudio. "Lost In A Dream", con Little Esther y la orquesta de Johnny Otis, "Turkey Hop, Part 2" y "Turkey Hop, Part 1", "Cry Baby" con Mel Walker, "Lovers' Lane Boogie", de nuevo con Little Esther, y "I Found Out My Troubles", una vez más con el vibráfono de Johnny Otis. A pesar de aquella mezcla de los Robins con Otis, Savoy continuaría publicando sencillos del grupo, mientras que Bobby Nunn grababa un par de solos para Dootsie Williams en el sello Blue. Aquellas grabaciones, "I Got A Country Girl" y "Bring Your Lovin' Back To Me" serían editadas a mediados de los 50.

Los Robins sería el tercer grupo vocal en discordia junto a los Ravens y los Orioles, en aquellos tres años tan fecundos que tuvieron los juegos de harmonías.

En 1953 Grady Chapman se convertiría en el quinto miembro del grupo en el puesto de solista y en 1954 Carl Gardner pasaría a ser el sexto, pero la época de poderío de aquellos grupos vocales parecía haber terminado.

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THE TRENIERS - The first real Rock & Roll group

Los Treniers, una de las bandas que sin duda más contribuyó a la cimentación del rock and roll desde aquel iniciático jump blues con el que comenzaron, auténticos amos del espectáculo y supervivientes a las diversas tendencias que se generaron a raíz del establecimiento del rock and roll, son por supuesto fundamentales en la década de los 50, y no podían quedarse sin entrada.

Los gemelos Claude y Cliff Trenier nacieron en algún lugar de la profunda Alabama en el seno de una familia muy identificada con la música, como muchas de aquellas familias afroamericanas. Su talento musical les alejó pronto de los estudios y ya a comienzos de la década de los 40 se unirían a Joe Newman, al saxofonista Don Hill y al pianista Gene Gilbeaux.

Tras la Segunda Guerra Mundial los gemelos reanudarían su actividad musical de nuevo. Claude acompañaría a la orquesta de Jimmie Lunceford y grabaría para varias estrellas del jazz, mientras que Cliff reálizaría algunas grabaciones como "Buzz, Buzz, Buzz".

En 1945 Claude se haría con la residencia del Melody Club de Alabama reemplazando al gran Wynonie Harris, pero los gemelos pronto volverían a trabajar codo con codo, de nuevo con Gene Gilbeaux, ahora también como arreglista, y con un renovado Don Hill.

The Treniers Twins and The Gene Gilbeaux Orchestra, The Treniers Twins o los Treniers firmarían su primer contrato discográfico a mediados de la década de los 40 con Mercury Records. Hicieron crecer muy rápido su reputación, tanto por sus espectaculares shows como por su propia música. Claude y Cliff eran una especie de bufones de corte, con toda la banda moviéndose en perfecta sintonía, un grupo unido por una única pulsación. Ágiles y salvajes, los Treniers eran una engrasada y perfecta máquina de ritmo y movimiento que no dejaba indiferente.

A comienzos de los años 50 los Treniers firmaban por el mítico sello Okeh, marcándose una serie de auténticos pelotazos de rock and roll, a pesar de lo cual las ventas no fueron lo suficientemente buenas. Siempre se dijo que los Treniers no podían capturar toda la energía que desprendían en el escenario en sus grabaciones de estudio, pero en aquella primera época con Okeh Records tendrían fabulosos momentos de rock and roll. "Rockin' Is Our Business", "Rockin' On Saturday Night" y "It Rocks, it Rolls, it Swings!" son suficientemente aclaratorias del tipo de rock and roll que eran capaces de facturar los Treniers. La embriaguez de "Hadacol (That's All)", la febril "Poon-Tang!" y el audaz clásico "(Uh Oh) Get Out Of The Car", significaron momentos sumamente divertidos, algo común en los Treniers, pero también fueron los inicios de una revolución que afortunadamente fue televisada. El rock and roll era una de las mejores metáforas para el sexo y los Treniers la estaban elevando a su máxima expresión.

En 1956 los Treniers se encontraban en una destacada posición de reconocimiento, a pesar de lo cual saldrían de Okeh Records. Gracias a algunos programas de televisión los Treniers estaban consiguiendo llegar a un público más amplio, y películas como "Don't Knock the Rock" y "The Girl Can't Help It" contribuyeron a elevar esa popularidad. La monstruosa interpretación de "Rockin' On Saturday Night" en "Don't Knock The Rock" es al mismo tiempo provocativa y surrealista, aunque la comicidad de "Out Of The Bushes" se lleva la palma. Las secuencias jazzy y el pegajoso humor de los Treniers fueron suficiente.

El mejor momento cinematográfico de los Treniers fue sin duda "The Girl Can't Help It", donde interpretaron su tema de cabecera, "Rockin' Is Our Business" de una manera aún más extravagante y loca que en otras ocasiones.

A finales de los 50 el rock and roll andaba sumido en crisis personales, muertes y escándalos como el de Alan Freed, crucificado por el escándalo Payola. Dick Clark consiguió salvarse y se convirtió en el nuevo mesías. Mientras los Treniers giraban por Inglaterra en aquella mítica y fatídica gira junto a Jerry Lee Lewis. Sólo quedaba un sitio donde aquellas glorias del rock and roll podrían reverdecer viejos laureles. Ese sitio era Las Vegas.

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CLOVERS - Doo Wop y Rock & Roll - Parte II

Los Clovers estaban definitivamente un peldaño por encima en el escalafón musical en Primavera de 1955. Este dato fue suficiente para que Alan Freed, el de siempre, les llamase para su show veraniego de Agosto en Nueva York junto a Fats Domino.

A mediados de Julio de 1955 el nuevo trabajo del grupo para Atlantic estaba en la calle. "Your Cash Ain't Nothing But Trash" y "I've Got My Eyes On You" fueron las dos caras de aquel nuevo single, una grabación que no tuvo el éxito esperado. La crítica comenzaba a pensar en el declive de los grupos vocales, en una situación que favorecería a los artistas individuales, los que contaban con el favor del público. Pronto se demostraría que aquella predicción no era completamente acertada. El paso de las compañías discográficas de las 78 rpm a las 45 rpm para la edición de los singles fue sin duda una medida acertada que contribuyó a un aumento considerable de las ventas.

El nuevo sencillo de los Clovers con "All Righty Oh Sweetie" en la cara A y "I Confess" en la B, se benefició sin duda de aquella medida. "All Righty Oh Sweetie" presentaba como novedad más importante el regreso de Buddy Bailey como solista principal, mientras que la bluesy "I Confess" presentaba la última actuación de Charlie White como front man de la banda.

Los Clovers se habían convertido en favoritos de Alan Freed, y si había alguien a quien un músico debía gustar a mediados de los años 50, ese era sin duda el popular locutor. De su mano los Clovers aumentaron su popularidad y giraron junto a los grandes del rhythm and blues de la época, pero sus nuevos sencillos no se vendían tan bien ni se colocaban en las listas como aquellos míticos e iniciáticos sencillos.

"Blue Velvet" e "If You Love Me" representaron un éxito moderado, a pesar del inmenso toque de Bailey en "Blue Velvet". "Love Bug" e "In The Morning Time" no mejoraron las cosas y "Nip Sip" e "If I Could Be Loved By You" significó un gran fracaso. El año 1955 iba a finalizar con el grupo girando por todo el país, intentando rescatar el espíritu de sus grabaciones más tempranas.

En Enero de 1956 los Clovers intentaban volver a la senda del éxito con su nuevo sencillo para Atlantic. "Devil Or Angel" y "Hey Doll Baby" se vendieron bien y ayudaron a Atlantic a realizar el mejor mes de su historia en cuanto a ventas. Este nuevo interés por los Clovers iba a llevar a Atlantic a renovar un contrato que expiraba. La banda siguió girando mientras que su último sencillo dominaría las listas de ventas los cuatro primeros meses de aquel año.

"Love Love Love" y "Your Tender Lips", lo nuevo de los Clovers tras la firma de su nuevo contrato, se convertía en el primer intento real de la banda por asaltar las listas de pop, algo que ya habían preparado pero que sería notorio justo en este sencillo, un trabajo que rompió los records de ventas y que entró a lo grande en aquellas listas de pop.

Presa del éxito Atlantic se dispuso a asaltar a lo grande el mercado pop con el sencillo de Septiembre de los Clovers. Estaba compuesto por "From The Bottom Of My Heart" en la cara A y "Bring Me Love" en la B. "From The Bottom Of My Heart"usaba de nuevo aquellos estribillos en coro y presentaba una instrumentalización más calmada en busca de un sonido que fuese colocable en las listas que perseguían. Una vez más las ventas fueron buenas, aunque no tanto como las del anterior sencillo.

Aquel cambio, sin que los Clovers lo supiesen al momento, tuvo consecuencias irreparables, al sacarlos de las listas de rhythm and blues, unas listas en las que habían sido los amos hasta que a algún ejecutivo se le ocurrió aquel forzado intento de liderar las de pop, unas listas a las que los músicos con talento como los Clovers conseguían llegar sin ayudas artificiales. De este modo los siguientes seis sencillos de los Clovers para Atlantic fallaron estrepitosamente.

Los gustos musicales comenzaban a cambiar y Atlantic se desmarcaba de su clásica etiqueta de rhythm and blues a la búsqueda de músicos más comerciales, así que el interés por renovar el contrato de los Clovers era más bien mínimo.

Gracias a su viejo manager, Lou Kefretz, los Clovers firmaron por Popular Records en 1958. Las ventas y la atención que despertaban eran ya escasas, sobre todo para un veterano grupo vocal que había alcanzado la cima, al tiempo que Bill Harris, su inmenso guitarrista, se marcaba un fabuloso álbum de jazz para Atlantic.

Pero todavía les quedaba un conejo en la chistera y los Clovers firmaban por United Artist Records. Su primer sencillo para UA, "That Ol' Black Magic" y "Rock & Roll Tango", volvería a fallar en ventas y listas, pero en su segundo single un tema de Leiber y Stoller llamado "Love Potion #9" iba a dar de nuevo en el clavo otorgando a los Clovers su último gran éxito. Realmente "Love Potion #9" fue el único tema de los Clovers que entró a lo grande en las listas de pop, un tema que llegaría a ser el más vendido de la prolífica historia de los Clovers. Una vez más los Clovers habían conseguido reinventarse.

Los cambios musicales a punto de producirse acabarían con las grabaciones de los Clovers, sin duda el más exitoso grupo vocal de rhythm and blues de la primera mitad de la década de los 50.

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CLOVERS - Doo Wop y Rock & Roll - Parte I

La ciudad de Washington de post guerra asistió al nacimiento de una de las bandas vocales más grandes de toda la historia. Efectivamente los Clovers dominaron la escena musical de los 50 desde su perspectiva vocal del rhythm and blues, una visión que les permitió introducirse de manera acertada en el incipiente rock and roll que se desató al comienzo de la década.

Harold Lucas y algunos amigos comenzaron pronto a marcarse covers del grupo que lideraba Bill Kenny, The Ink Spots, uno de los que ayudó a definir el género musical que llevó al rhythm and blues y al rock and roll y por supuesto al doo wop. Las habilidades de aquellos muchachos llamaron la atención de la mayoría de los clubes de la ciudad, y las pequeñas compañías discográficas dedicadas al rhythm and blues se interesaron pronto por ellos.

Rainbow Records, una pequeña compañía de Nueva York comandada por Eddie Heller, se llevó el gato al agua. La primera grabación de los Clovers para Rainbow Records fue "Yes Sir, That's My Baby", cantada a la manera de The Ink Spots, con "When You Come Back To Me". Ninguno de los dos temas del sencillo se vendió bien y se radiaron con cuentagotas.

En aquellos duros inicios el grupo estaba formado por el solista John "Buddy" Bailey, Harold Winley al bajo, el baritono Harold Lucas, y el tenor Matthew McQuater. El quinto miembro de la banda era el guitarrista Bill Harris.

Al poco tiempo los Clovers tendrían un golpe de suerte que cambiaría su vida. El caso fue que Ahmet Ertegun, propietario de Atlantic Records, se interesó por la banda. Verdaderamente era una oportunidad única que había que aprovechar, y por supuesto los Clovers no la desperdiciaron.

En Febrero de 1951 los Clovers entraban en los estudios de Atlantic junto a Herb Abramson, uno de los fundadores de Atlantic, y el productor Jerry Wexler. De allí salía un sencillo con "Don't You Know I Love You" en la cara A y "Skylark" en la cara B. "Don't You Know I Love You" fue escrita por A. Nugetre, en realidad Ahmet Ertegun, y se convertiría en el estandar para las siguientes grabaciones de los Clovers. Se trataba de un medio tempo rockero protagonizado por la humeante voz de Bailey sobre una insistente figura de guitarra-bajo-piano y el típico sonido Clovers en el que el reconocible tempo 2/4 rhythm and blues es reducido para acentuar sólo el 2 marcando el ritmo desde la batería. La rotura de saxo protagonizada por Frank Culley fue también un nuevo hito en temas de un grupo vocal.

"Skylark", la cara B del sencillo, un tema pop de Johnny Mercer, sería más adelante un éxito para algunos músicos.

"Don't You Know I Love You" llegó hasta el número uno de las listas de rhythm and blues, y el sencillo se vendería de manera muy satisfactoria, convenciendo a Atlantic y a los Clovers de que debían seguir juntos.

En Verano de 1951 los Clovers lanzaban para Atlantic su siguiente sencillo. "Fool Fool Fool" en la cara A y "Needless" en la B superarían con creces las ventas de su primer single para Atlantic convirtiéndose en un auténtico pelotazo de rhythm and blues.





A finales de 1951 Charlie White, uno de los miembros originales de los Dominoes, ingresaba en los Clovers, al tiempo que "Fool Fool Fool" se colocaba en el número uno de las listas de ventas de rhythm and blues y les señalaba como uno de los grupos más importantes del país.

A comienzos de 1952 Atlantic entregaba el nuevo sencillo de los Clovers. "One Mint Julep" y "Middle Of The Night" llegarían muy pronto a la cima. "One Mint Julep" era una fantástica composición de Rudy Toombs, uno de los compositores de cámara de Atlantic, a la que el poderío vocal de los Clovers, las figuras de piano de Van Walls, músico de sesión de Atlantic, y la guitarra de Harris hicieron completamente reconocible. "Middle Of The Night" presentaba prácticamente las mismas señas de identidad que "One Mint Julep", esta vez de un modo más calmado, con una orientación algo más blues.

El éxito era total y Atlantic trataba de exprimir la naranja. En Julio de 1952 "Wonder Where My Baby's Gone" en la cara A y "Ting-A-Ling" en la B se lanzaban en el nuevo sencillo de los Clovers. Van Walls desde el piano y Harris desde la guitarra daban de nuevo su identidad a aquellos medio tempos rockeros de aire bluesy. Aquel verano fue una inmensa y agotadora etapa de giras para los Clovers, necesitados de dar a conocer aquellos inmensos temas a todo el país.

"Hey Miss Fannie" y "I Played The Fool" eran el quinto sencillo de los Clovers para Atlantic. No se vendió como anteriores trabajos a pesar de la fuerte promoción de Atlantic, pero ambas caras llegaron al número tres de las listas de rhythm and blues. A finales de año la banda giraba nada más y nada menos que con Fats Domino.

A principios de 1953 Atlantic lanzaba otra pareja de éxitos. "Crawlin'" y "Yes It's You" colocaban verdaderamente a los Clovers en lo más alto. "Yes It's You", una balada no del todo blues ni con una estricta norma compositiva, fue una especie de punto de inflexión. Es un tema que tiene muchas de las características más reconocibles del sonido de los Clovers, las que iban a prevalecer a mediados de los 50, precursores del tardío estilo del grupo.

"Good Lovin" y "Here Goes A Fool" se convertían en el típico sencillo veraniego de los Clovers. Esta vez Buddy Bailey, el solista, era reclamado por el ejército, dejando su puesto al ex Dominoes Charlie White. Aquel cambio no afectaría al potencial demoledor del grupo, convirtiéndose "Good Lovin" en uno de sus nuevos trallazos en las listas. De nuevo junto a Fats Domino los Clovers destrozaron los escenarios.

A finales de año salían "The Feeling Is So Good" y "Comin' On", la primera vez desde que los Clovers llegaron a Atlantic que fallaban al meterse en las listas.

En Enero de 1954 Charlie White protagonizaría el nuevo y rockero sencillo de los Clovers con "Little Mama" y "Lovey Dovey", esta última con el hoy reconocible y familiar sonido de los Clovers de finas harmonías y ritmos reducidos.

Ese mismo año los Clovers salían en la lista de Billboard de los 10 mejor pagados. Parecían haber tocado techo, pero aún faltaban nuevos y sorprendentes hitos.

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ARKIE SHIBLEY - Early Rock & Roll

Otros de los menos conocidos pioneros del rock and roll llegados desde el country fue Arkie Shibley, un tipo que desde su Arkansas natal consiguió aportar su granito de arena al gran movimiento musical de los 50 cuando llegó a Los Angeles.

En la ciudad californiana Shibley grabaría su tema de cabecera, "Hot Rod Race", en 1950. Como muchos otros grandes temas del rock and roll iniciático "Hot Rod Race" tiene una interesante historia que contar. No se sabe con certeza si a Shibley le ofrecieron el tema compuesto por un tal George Wilson, o si fue el propio Shibley quien compuso "Hot Rod Race" bajo el seudónimo de aquel George Wilson. El caso es que Arkie Shibley tenía el tema, así que se lo ofreció a Bill McCall, el hombre fuerte de 4 Star Records, pero McCall rechazó "Hot Rod Race" para su discográfica, ante la frustración de nuestro protagonista.

Presa de la ira Shibley decidió grabar "Hot Rod Race" en su discográfica creada a tal efecto, Mountain Dew. George Wilson apareció por supuesto como autor del tema acreditado a Arkie Shibley and The Mountain Dew Boys. En aquella grabación Shibley se encargó de las voces y de la guitarra rítmica, Leon Kelley fue la guitarra solista, Jackie Hayes interpretó el bajo y el banjo y Phil Fregon fue el fiddle. La importancia de "Hot Rod Race" radica fundamentalmente en el hecho de que fue de las primeras en introducir las carreras de coches en la música popular, instaurando la gran relevancia que el automóvil tuvo en la cultura norteamericana, especialmente entre los jóvenes.

"Hot Rod Race" se vendió moderadamente bien, llegando hasta el número 5 de las listas de country, pero fueron versiones hechas por especialistas las que se colocaron bien en las listas de pop. Tipos como Ramblin' Jimmie Dolan para Capitol, Red Foley para Decca y Tiny Hill para Mercury, cosecharon mayor éxito que Shibley con versiones edulcoradas preparadas de la manera más comercial.

A "Hot Rod Race" le siguieron al menos cuatro secuelas, algo muy común en la música de los años 50, todas realizadas en el año 1951. "Hot Rod Race # 2", "Arkie Meets The Judge (Hot Rod Race # 3)", "The Guy In The Mercury (Hot Rod Race # 4)" y "The Kid In The Model A (Hot Rod Race # 5)" siguieron el estilo de blues hablado del genial Woody Guthrie.

Sólo algunos de los temas de Arkie Shibley podrían llegar a ser considerados rockabilly, el más significativo de ellos "You Put My Heart In Orbit", con voz a cargo de Leon Kelley.

Pocos posiblemente nos acordemos hoy de Arkie Shibley, pero la importancia de temas como "Hot Rod Race" fue decisiva para el posterior desarrollo del rock and roll, fundamentalmente en su parte lírica.

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HARDROCK GUNTER - Early Rock & Roll

De los músicos que fueron partícipes en la transición hacia el rock and roll hubo uno que en la actualidad pasa completamente desapercibido. Vocalista, guitarrista y compositor, Hardrock Gunter llegó hasta el rock and roll desde la acera del country, la música en la que se inició y desde la que llegó a la iniciática versión del rock and roll en busca de algo más de ritmo.

Tras la Segunda Guerra Mundial Hardrock Gunter ingresó en la banda de Happy Wilson, The Golden River Boys, unos tipos que practicaban el country swing con moderado éxito local en la zona de Alabama. Gunter no se encontraba completamente cómodo interpretando aquella música, y buscaba en influencias como el fabuloso intérprete de banjo Hank Penny, estandarte del western swing, algo más de velocidad para su estilo.

A finales de los años 40 Hardrock Gunter ya se había ganado una cierta reputación en el área de Birmingham, la suficiente para que Manny Pearson, propietario de Bama Records, compañía discográfica local, se interesase por él.

De este modo Hardrock Gunter graba para Bama Records su primer sencillo, con "Birmingham Bounce" en la cara A y "How Can I Believe You Love Me" en la cara B, ambas composiciones del propio Hardrock Gunter. The Golden River Boys contribuyeron a la grabación de Gunter bajo el nombre en esta ocasión de The Pebbles.

"Birmingham Bounce" llamó rápidamente la atención al caza talentos de Decca, Paul Cohen, quien trató de comprarla. Manny Pearson se negó y Decca grabó una versión de la mano de Red Foley, pasando del éxito local de Gunter a la entrada en las listas de aquel cover. Foley llegó hasta el número uno en las listas de country y hasta el número 14 de las de pop, consiguiendo un éxito fabuloso.

Gunter ganó dinero gracias a "Birmingham Bounce", pero no fue él quien la llevó a convertirse en un hit. En verano de 1950 Bama Records lanzaba un nuevo sencillo de Hardrock Gunter. Destacaba el tema "Gonna Dance All Night", en el que se hablaba de rock and roll varios años antes de estallar el boom.

Cuando Bama Records cerró Hardrock Gunter firmó por Decca, algo que realmente tenía que haber hecho meses antes. Entre las grabaciones para Decca destaca un cover del pelotazo de los Dominoes "Sixty Minute Man", pensado en principio para el mercado country. Aquella versión de Gunter junto a Roberta Lee continua resultando algo más que sorprendente, con sus tan inapropiadas letras para el country resultaba casi una parodia, inmensa desde el feroz ataque del piano.

En 1953 Gunter ya se había establecido como afamado dj, pero no descuidó las grabaciones, realizando una nueva de "Gonna Dance All Night" para Sun Records de Sam Phillips, a la búsqueda de un tipo que pudiese tender de manera satsifactoria el puente entre el rhythm and blues y el pop. Phillips pensó que lo había encontrado en Gunter, pero "Gonna Dance All Night" de Sun se vendió mal.

Sun Records lanzó una segunda grabación de Hardrock Gunter en 1956, "Jukebox Help Me Find My Baby", recortada por la discográfica para hacerla más comercial y acreditada a los Rhythm Rockers, pero contrariamente a lo que Sun pensaba, fue un nuevo fracaso. El disgusto de Gunter fue enorme y abandonó a Sam Phillips.

Gunter había grabado algo para King Records en Cincinnati, hasta que en 1957 formó su propia discográfica, Emperor Records, para la que grabó temas luego incluidos en el álbum "Songs They Censored In the Hills" de 1958, pero las listas de éxito no parecía estar hechos para él.

En 1964 Hardrock Gunter abandonó la carrera musical para dedicarse a los seguros.

No es Hardrock Gunter uno de los músicos más prominentes de la década de los 50, ni siquiera fue uno de los considerados padres del rock and roll, pero creo sin duda que su figura fue clave en aquella transición que algunos músicos blancos realizaron desde el country hasta el rock and roll.

Hoy, aquí, queda dicho.

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